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Presseschau

07. August 2005Benedikt Loderer
hochparterre

Ehe von Seele und Präzision

Das Zentrum Paul Klee in Bern hat am 20.Juni seine Pforten geöffnet. Das organisatorische Kalkül verband sich mit der Willkür der Formerfindung. Renzo Piano hat das zeitgenössische Museum neu entwickelt. Das Zentrum Paul Klee ist kein Kunsttempel, sondern ein Freizeitgerät.

Das Zentrum Paul Klee in Bern hat am 20.Juni seine Pforten geöffnet. Das organisatorische Kalkül verband sich mit der Willkür der Formerfindung. Renzo Piano hat das zeitgenössische Museum neu entwickelt. Das Zentrum Paul Klee ist kein Kunsttempel, sondern ein Freizeitgerät.

Als 1977 das Centre Pompidou in Paris eröffnet wurde, war es die vom Publikum bejubelte, von den Architekten misstrauisch bewunderte ‹Sensation des Jahrzehnts›. Beim Zentrum Paul Klee ist die Stimmung ähnlich, den Leuten gefällts, die Architekten zucken die Schultern. In beiden Fällen erfand Renzo Piano das Museum neu, beide Male baute er eine funktionalistische Maschine für die Bewältigung der Besuchermassen und machte aus ihr trotzdem ein weitwirkendes Architekturzeichen. Organisatorisches Kalkül verbindet Piano mit der grossen Geste. In Bern begann es damit, dass Piano durchsetzte, statt auf dem kleinen Stück Land, das Maurice E.Müller vorgesehen hatte, auf dem grossen städtischen daneben zu bauen. Piano veränderte vom Start weg den Massstab ins Grosse, statt ein Gebäude baute er Landschaft. Er brauchte Platz für die drei Wellen. Sie werden, einmal eingewachsen, wie vom Aaregletscher geformt wirken. Selbstverständlich sind sie nicht mit der Aufgabe Museum zu begründen. Sie sind eine willkürliche Formerfindung: Piano wollte Hügel bauen. Er hat uns alle überzeugt, geben wirs doch zu: Sie sind hinreissend.

Was ist das Problem eines heutigen Museums? Sein Erfolg. Bewahren, Forschen, Zeigen soll das Museum, doch erst die Besuchermassen sind heute seine gesellschaftliche Rechtfertigung. Das Zentrum Paul Klee ist keine Insel des stillen Schauens, sondern einer der Motoren der Kulturindustrie. Piano verdrängt das nicht, er organisiert diese Maschine. Er wendet das alte Rezept der Schichtung an. Das Haus hat nur eine Fassade, damit ist das Vorn und Hinten festgelegt. Horizontale Erschliessung, Publikumsräume, Aktivitäten ZPK, rückwärtige Erschliessung sind die Nutzungsschichten von vorn nach hinten. Damit trennt Piano den gehobenen Jahrmarkt der Museumsstrasse von der stillen Betrachtung der Kunst. In der Museumsstrasse ist die Konsumation zu Hause, im Ausstellungssaal die Kontemplation. Dazwischen liegt eine Schwelle, das ist der Ort, wo man die Schuhe auszieht. Kurz, die Organisation der Nutzungen ist vernünftig, die Erschliessung funktioniert. Betrachtet man die Grundrisse, sieht man: Es war ein Funktionalist am Werk. Die disziplinierte Ordnung der Grundrisse wird allerdings vom Pathos des Wellenschwungs überlagert. Das ist das offene Geheimnis des Entwurfs. Das Pathos seinerseits ist von konstruktiver Raffinesse. Man muss sich die Dreiwellenfront senkrecht und geradlinig vorstellen, um zu ermessen, wie die Neigung und die Krümmung aus einer starren Silhouette eine lebendige Bewegung machen. Piano hat die Möglichkeiten, die Computer-Architekten bieten, ausgeschöpft: Er erreicht den Spitzenstand der Konstruktionskunst, was an der Fassade allerdings zu viel Formaufwand und Herzeigen führt.

Der zweideutige Raum

Entscheidend aber ist das Allerheiligste, der Ausstellungssaal. Der sah während der Bauarbeiten wie ein Hangar aus und man fragte sich angstvoll, was aus Klee darin werden soll. Gebetsmühlenartig wurde das Argument wiederholt, die kleinen Formate Klees bedürften der Intimität und passten nicht in eine Halle. Piano foutierte sich darum. Die Hügel sind wichtiger als das Murren der Kollegen. Ist es ein Einraum oder ist es eine Folge von Kabinetten? «Der Raum ist zweideutig, jedoch in der Kunst ist Zweideutigkeit keine schlechte Sache, weil sie auch Vieldeutigkeit bedeutet», betonte Piano im letzten Hochparterre. Er hängte Wandscheiben an der Wölbung auf, sie grenzen aus dem grossen Saal Raumabschnitte aus. Darüber spannte er Textildecken auf, an Rahmen befestigte halbtransparente Stoffbahnen. Pianos Saal ist ambivalent, einmal befindet man sich in einer Halle, dann in einem Zimmer. Renzo Piano wollte einen schwebenden Raum schaffen, er muss damit einen zwischen Einraum und Raumfolge oszillierenden gemeint haben. Genau das hat er erreicht. Die Architekten schütteln den Kopf, die Leute jedoch betrachten die Bilder, denn eines ist eindeutig: Klees Bilder bewahren ihre Aura, es gibt keinen Zusammenhang zwischen den Formaten der Kunstwerke und der Grösse des Saals. Es herrscht reines Kunstlicht, die Empfindlichkeit der Bilder erforderte das. Es gibt keinen Austausch zwischen dem Draussen und Drinnen, man sitzt im regelmässig ausgeleuchteten Hügelbauch. Trotz der geringen Lichtstärke herrscht eine heitere Feierlichkeit. Ein Betsaal, keine Kirche, profan, nicht heilig. Nebenbei bemerkt: Der Raum ist flexibel und neutral, wie es dem Kurator dient, das Gegenteil des Saals im Kunsthaus Graz (HP 11/03).

Was aber ist neu an diesem Museum? Es ist ein Mehrzwecksaal der Künste. Für Konzerte oder Filme gibt es ein Auditorium, für Konferenzen ein Forum mit Seminarräumen, für die Forschung Platz, für die Kinder Kunsterziehung, für das Museum Werkstätten, bewusst wurde das Museum zum Zentrum erweitert. Ein Blick auf die Grundrisse zeigt: Die eigentliche Ausstellung beansprucht weniger als einen Drittel aller Flächen. Die Museumsstrasse wurde zum wichtigsten Raum, dem auch der grösste architektonische Aufwand geschenkt wurde. Wie beim Pompidou die aussenfahrenden Rolltreppen, ist auch im Zentrum Paul Klee die Publikumserschliessung das Rückgrat der Anlage. Das neue Museum ist kein Kunsttempel, es ist ein Freizeitgerät.



verknüpfte Zeitschriften
hochparterre 2005-08

20. Juli 2005Alois Diethelm
Steeldoc

Ein Hangar für die Kunst

Wie ein Grasteppich wölbt sich das Gelände und scheint wellenförmig zu flattern. Unter der Grasnarbe öffnet sich Raum für Kunst und Betrachtung. 1200 Tonnen Stahl und über 40 Kilometer handgeschweisste Nähte bilden das Tragwerk dieser grosszügigen Geste des Architekten Renzo Piano. Das soeben fertiggestellte Zentrum Paul Klee ist eine weitergebaute Landschaft und eine Hommage an den Berner Künstler.

Wie ein Grasteppich wölbt sich das Gelände und scheint wellenförmig zu flattern. Unter der Grasnarbe öffnet sich Raum für Kunst und Betrachtung. 1200 Tonnen Stahl und über 40 Kilometer handgeschweisste Nähte bilden das Tragwerk dieser grosszügigen Geste des Architekten Renzo Piano. Das soeben fertiggestellte Zentrum Paul Klee ist eine weitergebaute Landschaft und eine Hommage an den Berner Künstler.

Nach dreijähriger Bauzeit wurde am 20. Juni 2005 das Zentrum Paul Klee (ZPK) eröffnet. Mit dem Neubau am Stadtrand von Bern erhielt die bedeutende Sammlung der Paul-Klee-Stiftung, die bisher im Kunstmuseum Bern zu sehen war, einen eigenen Ausstellungsort. Ein Ort, der mehr sein soll als ein Museum. Ganz der Vielfalt von Klees Schaffen verschrieben – der gebürtige Berner (1879–1940) war nicht nur Maler, sondern wirkte auch als Musiker, Pädagoge und Dichter –, vereint das ZPK unterschiedlichste Funktionen und präsentiert sich ebenso als Forschungsund Seminarzentrum. Von den drei Trakten birgt deshalb nur der mittlere Ausstellungsräume. Im Hügel Nord befinden sich ein multifunktionaler Saal, ein Auditorium mit 300 Sitzplätzen und ein Kindermuseum, während der Hügel Süd der Forschung und Verwaltung dient.

Die offizielle Bezeichnung Hügel bringt das Wesen des Bauwerks auf den Punkt: Es handelt sich hier nicht um ein Haus, sondern um ein Stück gebaute Topografie, oder wie es Renzo Piano nennt, um Terrainartikulationen. Beeindruckt vom vorgefundenen, weich bewegten Gelände mit dem kantigen Alpenmassiv im Hintergrund, wollte Piano ein Gebäude erschaffen, das Teil dieser Landschaft wird. Entstanden ist eine Abfolge von drei unterschiedlich grossen Erhebungen, die gegen Westen eine präzise Silhouette beschreiben, während sie auf den anderen Seiten kontinuierlich abflachen. Frühe Modelle vermitteln die Vorstellung, wonach die Landschaft als Teppich zu lesen sei, der an den Rändern nicht eben ist oder deshalb Deformationen aufweist, weil etwas darunter liegt. Die gebaute Realität sieht anders aus. Die Kontinuität zwischen natürlicher und künstlicher Topografie wird nicht über eine einheitliche Oberfläche erzielt – das Dach ist mit Blech eingedeckt –, sondern entsteht mittels Verschränkung. Damit sind in erster Linie die sichtbaren Rippen der Tragstruktur gemeint, die losgelöst von einer statischen Notwendigkeit bis zu mehrere Meter in das angeböschte Terrain hineinragen. Gitterroste und mit Erde gefüllte Blechtabletts, die zwischen den Rippen hängen, überspielen zusätzlich den Materialwechsel. In bester Camouflage-Manier werden die Konturen verwischt. Da scheint es nach einer ersten Irritation nur logisch, dass sich die Dachfläche im Frontbereich lichtet und freistehende Bogenträger zurücklässt.

Mathematisch beschreibbare Form

Für die endgültige Formfindung der unterschiedlich grossen Hügel bediente sich das Büro Piano in einer ersten Annäherung einer Methode, die schon Jørn Utzon bei der Oper in Sidney (1957–1972) angewendet hatte. Alle Schalen sind Teilstücke des gleichen Körpers – Stücke einer Kugel bei Utzon, Abschnitte eines Kegelstumpfes bei Piano. Obschon verschieden gross und unterschiedlich schräg abgeschnitten, gehören alle Teile des Kegels zur gleichen Grundform. In ihrer Expressivität etwas gebändigt, wird dadurch die freie Bewegung des Bleistiftstriches mathematisch beschreibbar. Jeder Punkt auf der Schale lässt sich im dreidimensionalen Raum exakt bestimmen. Das ist freilich nur eine Planungshilfe. Es ändert nichts daran, dass jeder einzelne Träger eine andere Form aufweist – und zwar ungeachtet der Tatsache, dass in der weiteren Bearbeitung vom Ideal des Kegels abgewichen wurde. Die Träger stehen nicht senkrecht zur Wölbung, sondern befinden sich – von den ersten sechs Bogen abgesehen – im Lot. Erschwerend kommt hinzu, dass die Bogen im Grundriss dem Verlauf der Autobahn folgen, welche das Grundstück im Westen abschliesst. Der Radius auf Höhe der sogenannten Museumsstrasse, welche die drei Hügel miteinander verbindet, beträgt 500 Meter.

Natürlich hatten die Ingenieure von Ove Arup zuerst an eine ungerichtete Tragstruktur gedacht; die Bilder von Schalenbauten eines Heinz Islers im Kopf, schien eine Betonmembran sehr naheliegend. Die flache Wölbung am tiefsten Punkt der Hügel sprach jedoch dagegen, zu schwer würde der weitere Dachaufbau mit den erdgefüllten Blechtabletts darauf lasten. Die Wahl fiel schliesslich auf parallel geschaltete Träger; der Materialentscheid erfolgte später. Dabei wurde eine Ausführung mit Betonrippen ebenso geprüft wie eine Konstruktion mit Brettschichtholzträgern. Für Stahl hat man sich entschieden, weil sehr unterschiedliche Beanspruchungssituationen auftreten, die bei gleichbleibendem Querschnitt allein durch Veränderung der Wandung berücksichtigt werden können. Zudem macht es angesichts des CNCgesteuerten Blechzuschnitts keinen Unterschied, ob sich die Form der ohnehin von Hand geschweissten Träger wiederholt oder nicht – bei Beton hingegen hätte jede Schalung nur einmal verwendet werden können.

Von flachen und hohen Bogen

Die unterschiedlichen Belastungen rühren daher, dass die Wölbung des Daches mit zunehmender Gebäudetiefe abnimmt. Und auch die Auflagersituationen variieren, denn die Welle ist nur in den vorderen Achsen ohne Unterbruch. Weiter hinten reichen die Bogen kaum über die jeweiligen Nutzungsblöcke hinaus, so dass rippenverstärkte Aussenwände die Funktion der sonst in den «Tälern» angeordneten Auflager übernehmen. Die Stahlbetonrippen dienen nicht etwa der Aufnahme des Erddruckes, sondern ermöglichen das Einspannen der Träger, wodurch der enorme Bogenschub im Verbund mit der Geschoss-, respektive Bodenplatte kurzgeschlossen wird. Das angrenzende Erdreich hätte nämlich die horizontalen Druckkräfte nicht aufzunehmen vermocht. Die Korrelation zwischen Bogenhöhe und Spannweite zeigt sich beim Zentrum Paul Klee in unterschiedlichen Schattierungen: Erforderten die flachen Wölbungen in den Hügeln Nord und Mitte sogar zwei Unterzüge, konnte umgekehrt an den bis zu 18 m hohen und maximal 63 m frei gespannten Front-Bogen die Glasfassade aufgehängt werden. Allerdings bewirken deren Last und die hohen Momente am Fusspunkt des Trägers, wo die Bogenlinie noch vor Erreichen des Auflagers zur Gegenbewegung ansetzt, dass die Profilform vom I zum Kasten wechselt und die Steghöhe zunimmt – von 80 cm am Scheitel zu 120 cm beim Auflager. Die Querschnittsveränderung fiele noch deutlicher aus, wären die Träger nicht ohnehin schon höher als statisch erforderlich. Die «Überdimensionierung» geht auf den Wunsch zurück, die Tragstruktur sowohl innen als auch aussen zu zeigen. Das Trapezblech, auf dem eine 28 cm dicke Wärmedämmung und eine Dachhaut aus Chromstahl liegt, ruht deshalb nicht auf dem unteren Flansch, sondern auf einer Leiste, die oberhalb des Flansches angeschweisst ist.

Mit einem Abstand von 2,50 m sind die Träger für eine Primärstruktur vergleichsweise dicht gestaffelt; das fast fertige Bauwerk zeigt aber, dass es richtig war, in diesem Punkt keine statische Optimierung vorzunehmen. Nicht nur dass die Form der Hügel präziser nachgebildet ist, auch sind zwischen den Rippen liegende «Störungen» wie zum Beispiel Dachflächenfenster elegant integriert.

Formen der Präsenz

Für das Werk eines «Poeten der Stille», so Piano, sei über ein «Museum der grundsätzlich leisen Art» nachzudenken. Die Frage, ob sich die zeichenhafte Form und ihre Dimension tatsächlich mit Attributen wie leise oder still in Verbindung bringen lassen, sei aber trotzdem erlaubt. Die deutliche Präsenz des Bauwerks ist aber angesichts des heterogenen Umfeldes mit naher Autobahn, spekulativen Wohnungsbauten und Resten von Landwirtschaft angemessen. Man mag es nennen wie man will, das Zentrum Paul Klee schenkt der Peripherie einen bedeutenden Ort – und das ist gut so.



verknüpfte Zeitschriften
steeldoc 2005/02 Gebaute Topografie - Zentrum Paul Klee

21. Juni 2005ORF.at

Zentrum Paul Klee Bern

(SUBTITLE) Späte Wiedergutmachung für Paul Klee

Die drei Wellen des Zentrum Paul Klee (ZPK) sind schon von weither sichtbar. Sie liegen an der Autobahn A6 zwischen den Ausfahrten Wankdorf und Ostring....

Die drei Wellen des Zentrum Paul Klee (ZPK) sind schon von weither sichtbar. Sie liegen an der Autobahn A6 zwischen den Ausfahrten Wankdorf und Ostring....

Die drei Wellen des Zentrum Paul Klee (ZPK) sind schon von weither sichtbar. Sie liegen an der Autobahn A6 zwischen den Ausfahrten Wankdorf und Ostring. Das ZPK ist eingebettet in eine Landschaft, zu der auch ein Skulpturengarten gehört. Selbst für Berner ist das Quartier „Schöngrün“ eine Entdeckung. Wo bisher ein Bauer seinen Acker gepflügt hat, sollen ab nächster Woche jährlich 150.000 Menschen zu Kunst und Kultur pilgern.

Die Sammlung des ZPK umfasst rund 4.000 Klee-Werke. In der Sammlungspräsentation werden jeweils rund 200 Arbeiten gezeigt. Die Werke werden regelmäßig ausgewechselt oder in einem neuen Kontext gezeigt.

Die Stiftung

Die Klee-Stiftung, welche die Grundlage für die ZPK-Sammlung bildet, wurde 1947 gegründet. Neben 2.600 Bildern gehören dazu Klees handschriftliches Werkverzeichnis, der pädagogische Nachlass sowie Manuskripte und Tagebücher.

Das ZPK hat von Klees Gesamtoeuvre, das rund 10 000 Werke umfasst, gut 40 Prozent - rund 4000 Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen sowie Archivalien und biografische Materialien - zusammen geführt. Die ZPK-Bestände gelten als die größte Sammlung eines einzelnen Künstlers von Weltformat.

Das ZPK ist kein herkömmliches Kunstmuseum. Es will vielmehr das international führende Kompetenzzentrum für die Erforschung, Vermittlung und Präsentation des Lebens und Werks von Paul Klee sowie von dessen Rezeption sein.

Bern hat durch großzügige Spenden die Gelegenheit erhalten, seinem Sohn eine Art Wiedergutmachung zu leisten, weil man ihm Jahre lang die Staatsbürgerschaft verweigert hat, als er vor den Nazis wieder aus Deutschland in seiner Heimatstadt auftauchte. Die Berner soll ihn, der die Hälfte seines Lebens in der Stadt verbrachte und lupenreinen Bern-Deutsch-Dialekt sprach, annehmen, das Objekt Kunstzentrum lädt dazu auch wirklich ein.
Für die Präsentation der Sammlung steht das Erdgeschoss des Hügels Mitte mit einer Fläche von 1750 Quadratmetern zur Verfügung. Dazu kommen Wechselausstellungen in einem zweiten Ausstellungsraum von 830 Quadratmetern. Die erste mit dem Titel „Nulla dies sine linea“ widmet sich Klees Spätwerk.

Das Gebäude

Das ZPK, erbaut vom italienischen Stararchitekten Renzo Piano, ist eine Art grüne Insel, aus der sich die Architektur als Terrainartikulation in Form von drei Wellen erhebt - mehr Landschaftsskulptur denn Gebäude. Die Räume des ZPK liegen großteils unter der Erde. Einzig die rechte Welle, der Hügel Süd, in dem Forschung und Verwaltung untergebracht sind, weist durch Oberlichtfenster Einfall von Tageslicht auf. Die beiden andern Wellen sowie die darunter liegenden Räumlichkeiten, etwa die beiden großen Ausstellungshallen, das Kindermuseum und der Konzertsaal, sind auf Kunstlicht angewiesen.

Verbunden werden die drei Wellen durch die 140 Meter lange Museumsstrasse. Sie ist das Rückgrat des ZPK, das parallel zur Autobahn verläuft. Sie verbindet die drei Hügel in funktionaler, inhaltlicher und ästhetischer Hinsicht miteinander.

Die Museumsstrasse erweitert sich dreimal, jeweils einem der Hügel gegenüberliegend, zu einer kleinen Piazza. Auf diese Plätzen sind der Empfangs- und Informationsbereich, das Café, der Shop sowie eine Bibliothek untergebracht.

Ermöglicht wurde das rund 110 Millionen Franken teure ZPK durch eine 60 Mio.-Schenkung des Berner Chirurgen Maurice E. Müller. 32 Millionen kommen von Sponsoren, 18 Millionen vom Lotteriefonds.

Mit schöner demokratischer Geste nimmt am Montag erst das Publikum das Zentrum in Beschlag. Die offizielle Eröffnung mit Bundesrat Pascal Couchepin und weiterer Prominenz aus Politik, Wirtschaft und Kultur findet erst am Dienstagabend statt.

Der Maler

Vor 65 Jahren, am 29. Juni 1940, ist Paul Klee im Tessin gestorben. Klee ist der Erfinder einer neuen Symbolsprache in der Malerei, und er gilt als einer der bedeutendsten Maler des 20. Jahrhunderts.

Klee verbrachte die frühen und späten Jahre seines Lebens in der Schweiz. 1879 wurde er in Münchenbuchsee geboren. Der musikalisch begabte Klee wandte sich nach der Schulzeit der bildenden Kunst zu. Ab 1896 besuchte er in München Malkurse und Akademien.

Dort kam er mit gleich gesinnten Künstlern zusammen, vor allem mit der Gruppe „Der blaue Reiter“, deren Pioniere Kandinsky, Marc und Macke ihn beeinflussten. Er fand in ihren Werken eine ähnliche Denkart, nämlich die Suche nach der ureigensten Ausdrucksweise.

1906 heiratete Klee die Pianistin Lily Stumpf. Nach dem ersten Weltkrieg - Klee war als Deutscher einberufen worden - wendet er sich der Farbe zu. Während seiner Tunesienreise 1914 schrieb er: „Die Farbe hat mich. Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“

1920 wird Klee von Walter Gropius ans Bauhaus von Weimar berufen. Während seiner Lehrtätigkeit entstehen seine großen kunsttheoretischen Schriften, in denen er sich gegen jeglichen Formalismus wandte. Er setzt sich für das spirituelle, das „durchsichtig-seelische“ Element ein.

Unter seinen vielen Methoden, mit denen er innere und äußere Inhalte und Vorgänge aufzeigt, war die Entwicklung einer neuen Symbolsprache der entscheidende Schritt.

Nach zehn Jahren in Weimar und Dessau verließ Klee 1931 das Bauhaus, um einen Lehrauftrag in Düsseldorf anzunehmen. Doch nach der Machtergreifung Hitlers 1933 musste er Deutschland verlassen, da auch seine Bilder als „Entartete Kunst“ galten.

Klee flüchtete nach Bern, wo sein Vater lebte. Die Jahre 1934 bis 1936 standen im Zeichen eines Neubeginns. Durch den Umzug nach Bern lebte das Ehepaar Klee nun in vergleichsweise bescheidenen Verhältnissen.

1936 erkrankte Klee an der unheilbaren Krankheit Sclerodermie. Ärzte erklären die Erkrankung nachträglich als Reaktion auf die Ablehnung in der alten Schweizer Heimat, die Klee erfahren musste. In diesem Jahr entstanden nur 25 Werke. In der letzten Periode, 1937 bis 1940, entfaltete sich jedoch Klees Spätwerk.

Es waren Jahre einer beinahe frenetischen künstlerischen Tätigkeit: 1939 entstanden rund 1300, in den ersten Monaten von Klees Todesjahr noch fast 370 Arbeiten.

Neben großformatigen Gemälden in einer phantastischen Hieroglyphen-Sprache entstanden viele Zeichnungen mit seltsamen Flügelwesen. Klee hinterließ bei seinem Tod die riesige Zahl von rund 10 000 Werken, die er selber katalogisierte.

Obschon die Schweizer Behörden Klees Einbürgerungsgesuch während Jahren verschleppten und er somit nie Schweizer Bürger wurde, wird Klee heute offiziell gern als Schweizer Künstler gesehen.

18. Juni 2005Samuel Herzog
Neue Zürcher Zeitung

Eine kulturelle Wellness-Zone

(SUBTITLE) Das Zentrum Paul Klee in Schöngrün bei Bern wird eröffnet

Nach drei Jahren Bauzeit und einigem Palaver ist es nun endlich so weit: Ab kommendem Montag steht das Zentrum Paul Klee in Schöngrün bei Bern der Öffentlichkeit zur Verfügung - als Museum für Erwachsene und Kinder, als Ort musikalischer Freuden und wissenschaftlicher Studien, als architektonisches Monument.

Nach drei Jahren Bauzeit und einigem Palaver ist es nun endlich so weit: Ab kommendem Montag steht das Zentrum Paul Klee in Schöngrün bei Bern der Öffentlichkeit zur Verfügung - als Museum für Erwachsene und Kinder, als Ort musikalischer Freuden und wissenschaftlicher Studien, als architektonisches Monument.

Die Adresse ist Programm: «Monument im Fruchtland» heisst die Strasse, an der sich die drei glitzernden Bögen des Zentrums Paul Klee in den Himmel über dem Berner Stadtrand erheben. Der Strassenname geht auf ein Bild zurück, das Klee 1929 schuf. Das «ZPK», wie es die Berner bereits liebevoll nennen, ist wahrlich weit mehr als nur ein Museum für den 1940 gestorbenen Künstler: Ausgestattet mit einem grossen Auditorium, einem Saal für Seminarien, einem Kindermuseum, einem Atelier für Besucher, Bibliothek und Archiv, einem Restaurant mit Anspruch auf Michelin-Sterne usw., ist das Zentrum Paul Klee tatsächlich ein «Monument» mit Mehrzweckcharakter. Und das muss es auch sein, denn wer den Weg vom Stadtzentrum hierher unternimmt, der will auch was geboten haben. Für das in der Adresse genannte «Fruchtland» sorgt ein Biobauer, der rund um das Zentrum Gerste und andere Nützlichkeiten anbaut. Das sind geradezu paradiesische Zustände - da vergisst man fast schon die Autobahn, auf der sich wenige Meter vor dem Zentrum der Pendlerverkehr durch eine Schall- und Sichtgrube schiebt.

Vielfältiges Angebot

Und wer dann die breite Museumsstrasse betritt, an der sich auch noch Verführungen wie ein gut ausgebauter Shop, ein Café oder eine wohlsortierte Handbibliothek befinden, der vergisst auch das ganze Palaver, das die Entstehung dieses Hauses begleitet hat - von der Schenkung Livia Klee-Meyer im Jahre 1997 über die Schenkung von Land und Baugeld durch Maurice E. Müller und Martha Müller-Lüthi bis zu den ganzen Abstimmungen und Verträgen. Vergessen ist das Gerangel zwischen dem Kunstmuseum Bern und dem Zentrum Paul Klee um das Recht, über einzelne Bilder des Meisters zu verfügen. Vergessen ist auch der Umstand, dass das Zentrum Paul Klee die öffentliche Hand jährlich mehr als vier Millionen Franken kostet - Geld, das an anderer Stelle im Kulturbetrieb eingespart werden muss. Ja, in Renzo Pianos wie ein Pinselstrich in die Landschaft gelegten Wellen mag man auch nicht daran denken, dass das Budget vermutlich um etwa zwei Millionen zu knapp berechnet wurde, die Öffentlichkeit also wohl noch wesentlich tiefer in die Tasche wird greifen müssen. - Erst wird eröffnet, dann gerechnet, soll die Devise heute lauten. Und eine kulturelle Wellness-Zone wie dieses Zentrum Paul Klee bringt der Tourismusindustrie ja auch einiges ein.

Trotz allem, was hier sonst noch geboten wird, darf natürlich auch ein Raum für die Präsentation der Sammlung nicht fehlen, die über rund viertausend Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen aus allen Schaffensperioden des Künstlers verfügt. Dieser Sammlungsraum befindet sich an prominenter Stelle in der mittleren Welle. Hier hat Tilman Osterwold, der künstlerische Leiter des Zentrums Paul Klee, aus den Beständen der Sammlung und angereichert durch einige Leihgaben aus dem Kunstmuseum Bern eine Ausstellung zusammengestellt, die in einer sehr offenen Weise mehr oder weniger chronologisch durch das gesamte Werk von Paul Klee mäandert. Von Frühwerken wie der auf einen fünfteiligen Paravent gemalten «Aarelandschaft» (um 1900) über Aquarelle, die um 1914 im Zusammenhang mit der legendären Tunis-Reise entstanden, bis zu den Bildarchitekturen der zwanziger Jahre. Und weiter von den «pointillierten» Bildern der frühen dreissiger Jahre über surreale Landschaften und Zeichenbilder bis zum «Letzten Stillleben» von 1940, das auch als ein nicht ganz ironiefreier Rückblick auf viele Elemente von Klees Schaffen verstanden werden kann. Klee erscheint in dieser Ausstellung als ein Künstler, der wahrlich viele Dinge ausprobiert hat - und doch in allem seine eigene Handschrift spürbar machen konnte.

Eine ganz eigene Handschrift hat allerdings auch die Architektur dieses Zentrums Paul Klee - und man durfte gespannt sein, wie sich die kleinformatigen Werke des Künstlers in einer derart riesigen und auffälligen Halle präsentieren würden. Im ersten Moment zieht die Architektur denn auch tatsächlich alles Interesse auf sich: Unter den weit und elegant geschwungenen Stahlträgern hängt der Raum voller Schienen, Drähte und Lampen - so dass man sich fast wie unter einer Zirkuskuppel fühlt und jeden Moment mit dem Auftritt der Trapezkünstler rechnet. Mit der Zeit jedoch schiebt sich all dies mehr und mehr in den Hintergrund. Das mag sich dem Umstand verdanken, dass ein sehr schöner Rhythmus den Raum durchatmet. In der Mitte der Halle, unter der Weite der offen sichtbaren Bögen, hat Osterwold mehrheitlich Einzelbildern von Klee auf eigenen Wänden schier unendlich viel Platz gegeben. In den Randbereichen indes sind Segel herabgelassen, was intimere Raumzonen schafft - hier werden Arbeiten auf Papier gezeigt und Staffeln von stilistisch ähnlichen Werken. Dieses rhythmische Spiel von Einzelbild und Suite, von Velum und offen sichtbarer Raumkonstruktion schafft es tatsächlich, zwischen der extrovertierten Architektur und den introvertierten Werken von Klee zu vermitteln.

Unerwartete Konkurrenz

Erheblich mehr Konkurrenz als durch die Architektur erhalten die Werke von Klee derzeit allerdings durch eine didaktische Zone, die sich über die Längswände der Halle zieht. Hier wurden Zitate von Paul Klee, Fotos und Zeichnungen aus seinen Skizzenbüchern zu einer im Prinzip recht interessanten Einführung in Leben und Denken des Künstlers zusammengestellt. Die Skizzen wurden indes so stark vergrössert, dass sie den Originalen von Klee an diversen Stellen im wahrsten Sinne des Wortes die Schau stehlen. Auch der Abschluss der Halle, wo vier Schriftbilder von Rémy Zaugg das Unsichtbare thematisieren, ist noch nicht überzeugend gelöst - wirkt die Zone doch seltsam leer, beinahe unfertig.

Ganz und gar nicht leer wirkt hingegen die Schau im Untergeschoss der Mittelwelle, wo ein etwas kleinerer Raum für Wechselausstellungen zur Verfügung steht. Hier hat Osterwold unter dem Titel «Nulla dies sine linea» eine Ausstellung zu den letzten Schaffensjahren des Künstlers zusammengestellt, in denen dieser ganz besonders fleissig war. Zwölfhundert Werke sind allein im Jahr 1939 entstanden - eine Menge, die auch Klee selbst zu der Bemerkung veranlasst hat, das sein nun «aber doch eine Recordleistung». Und das könnte man auf eine bestimmte Weise ja wohl auch über das ihm gewidmete Zentrum sagen.

18. Juni 2005Ute Woltron
Der Standard

Klee im Feld

Renzo Pianos „Paul Klee Zentrum“ in Bern bleibt bei aller Form nur Fassung

Renzo Pianos „Paul Klee Zentrum“ in Bern bleibt bei aller Form nur Fassung

Üblicherweise darf man gespannt sein, wenn Renzo Piano (68) baut. Der Genueser Architekt ist immer wieder für Überraschungen gut, er segelt herausfordernd durch die verschiedensten Raum- und Formenwelten, gibt dabei keinen wirklich erkennbaren Kurs vor, verankert aber regelmäßig erstaunliche und markante Architekturen an den schönsten Orten dieser Welt.

Piano hat einige Meilensteine gesetzt und sogleich wieder hinter sich gelassen: das Centre Georges Pompidou in Paris, das er 1977 gemeinsam mit Richard Rogers in jugendlichem Übermut und gedärmartig freiliegenden Strukturen vollendete; das monumental-schnittige Stadion San Nicola in Bari, das als Betonarena für die Fußballweltmeisterschaft 1990 entstand; der riesige, auf einer künstlichen Insel gelegene Flughafen Kansai in Osaka, der 1994 eröffnet wurde.

All diese und auch seine anderen Häuser sind verblüffend unterschiedlich, man weiß nie, wohin des Weges der vitale Architekt ziehen wird. Zuletzt zog es ihn jedenfalls in das verträumte, um nicht zu sagen verschlafene Städtchen Bern in der Schweiz. Dort liegt die gebürstete und selbstverständlich prachtvolle Altstadt in hübscher Topografie und unter dem Schutze der Weltkulturerbe-Bewahrer konserviert an gewundener Flussidylle. Pelargonienorange oben auf den historischen Fensterbänken. Chlorduft unten auf den klinisch reinen Gehsteigen.

Die Landschaft rund um Bern ist nicht minder idyllisch, vor langer Zeit waren die sanften Geometrien und Farbschattierungen der Felder und Hügel Inspiration für einen großen Sohn dieser Heimat, nämlich für den Maler Paul Klee (1879 bis 1940). Für dessen bis dato in mehrere Sammlungen und Stiftungen zersplittertes künstlerisches Lebenswerk wünschte man sich ein gemeinsames Dach, und Renzo Piano - das gaben die Grundstück und Geld spendenden Mäzene Maurice und Martha Müller vor - möge der Architekt des Museums sein.

Dieser Tage wird das „Paul Klee Zentrum“ nach dreijähriger Bauzeit eröffnet. Es liegt zwischen Weizenfeldern und Wiesen eingebettet und ist das Ergebnis einer vorbildlichen Public Private Partnership: rund 105 Millionen Schweizer Franken schwer, und, wie in der Schweiz üblich, erst nach Befragung und Abstimmung der lokalen Eidgenossinnen und Eidgenossen errichtet.

Man würde nun gerne in eine lobende Hymne einstimmen und das Haus entsprechend besingen, aber angesichts der Architektur bleiben die Jubeltöne in der Kehle stecken. Irgendwie bleibt hier alles glatt und langweilig, und in und um die drei Stahlwellen, die Piano wie eine Skulptur in das sanfte Hügelrollen gesetzt und großteils eingegraben hat, will keine rechte Stimmung aufkommen. Schwierig zu beschreiben, warum das so ist - denn jedes Detail für sich trägt die Handschrift großer Sorgfalt und architektonischen Könnens. Doch der Gesamtkomposition fehlt das Wichtigste - die Eigenresonanz, die persönliche Schwingung, der Charakter.

Die vom bewährten Ove Arup berechnete Konstruktion ist der pure Aufwand: Eine komplizierte Abfolge wellenförmiger Stahlträger, die ein wenig geneigt sind und mit allerlei Druckstreben und Zugbändern gehalten werden, formen drei Hügel aus. Die tauchen abwechseln in Luft und Erde ein. Das Zentrum hat somit nur eine Fassade, es besteht ansonsten von außen betrachtet lediglich aus Dachwellen, die sich nach hinten in den Getreideacker graben wie die Sandwürmer in Frank Herberts „Wüstenplanet“: An sich eine nette Idee, doch was eine Landschaftsskulptur hätte werden sollen, oder, wie Piano meinte, „ein Ort, und kein Museum“, bleibt kraft- und ausdruckslos.

Die Konstruktion ist hier mit der Idee davongaloppiert. Zu wenig skulptural wirkt die Angelegenheit, obwohl sie doch vor allem auch Skulptur sein will. Mit zu vielen Sonnenschutzsegelchen und Lamellen verkleckert ist die Glasfront, um sich vom Edelstahlschimmer der Dachhaut entsprechend abzusetzen. Und auch die Innenräume entsprechen den Erwartungen nicht: Die so aufwändig angelegte Form des Gebäudes ist nach dem Betreten recht bald nicht mehr spürbar, und man beginnt sich fast ärgerlich die Frage zu stellen, was das alles eigentlich bedeuten soll, welchen Zweck diese fast verkrampft wirkende Gestaltungswut eigentlich verfolgt.

Erst beim Anblick der wundervollen Arbeiten Paul Klees im tageslichtfreien Zentralraum im Mittelhügel beginnt eine jener zeitlosen Reisen, die der Besuch in einem guten Museum sein sollte. Hier kann man sich verlieren, hier spaziert man durch die von Kurator Tilman Osterwold betont großzügig gestaltete Ausstellungslandschaft. Hier hat die Kunst diese feine, entrückte, uneitle Aura, die das Haus so gerne hätte und die Piano erstaunlicherweise nicht entstehen lassen konnte.

Vielleicht hat er sich hier einfach zu viel vorgenommen und sich zu manieriert vor dem Künstler Paul Klee verneigt. Sogar der Acker rund um das Zentrum darf laut Vorgaben des Architekten nur nach bestimmten Linien gepflügt und besät werden, um den Gesamteindruck zu unterstreichen.

Derzeit umrahmt Wintergerste das künstliche Ensemble. Debatten, wie man des Unkrauts Herr werden könne, verliefen ergebnislos. Mohn- und Kornblumen tupfen subversiv reizende Farbflecken in die Szenerie. Klee hätte möglicherweise seine Freude an ihnen gehabt. „Kunst gibt nichts Sichtbares wieder, sondern macht sichtbar“, hat er jedenfalls einmal gemeint.

16. Juni 2005Benedikt Loderer
hochparterre

Paul Klee im schwebenden Raum

(SUBTITLE) Interview mit Renzo Piano

Das Zentrum Paul Klee in Bern ist eröffnet. Sein Architekt, Renzo Piano, spricht über die Stimmung im Saal, über die Akustik im Auditorium und über die Farben. Er zeigt Zusammenhänge zwischen Paul Klee und Pierre Boulez und lobt Maurice E. Müller und Maurizio Pollini.

Das Zentrum Paul Klee in Bern ist eröffnet. Sein Architekt, Renzo Piano, spricht über die Stimmung im Saal, über die Akustik im Auditorium und über die Farben. Er zeigt Zusammenhänge zwischen Paul Klee und Pierre Boulez und lobt Maurice E. Müller und Maurizio Pollini.

Welche Stimmung schufen Sie im grossen Ausstellungsraum?
Es ist immer ein magischer Augenblick, wenn eine Idee auf dem Bauplatz Wirklichkeit wird. Es ist der Moment der Metamorphose. Fünf Jahre lang zeichnet man in unserem Beruf, macht Modelle und dann kommt der Augenblick, in dem dies alles Realität wird. Der Musiker spielt und der Ton ist gegenwärtig, der Bildhauer sieht unmittelbar sein Werk, der Architekt aber sieht nicht seinen Bau, er hat während vier, fünf Jahren nur ein Versprechen vor sich. Darum ist der Augenblick der Metamorphose so wichtig, wie der Schmetterling, der sich von der Puppe zum Imago verwandelt. Doch zur Stimmung, sie ist abstrakt und schwebend, was mir für ein Museum angemessen scheint, denn das Museum ist ein Ort ausserhalb der Zeit. Jedes Museum schafft die Dauer.

Die Museen der letzten Jahrzehnte waren entweder Architektur für Architekten oder demütige Dienerinnen der Kunst. Zu welcher Art gehört das Zentrum Paul Klee?
Es ist Unsinn zu behaupten, ein Museum müsse völlig neutral sein. Ebenso unsinnig ist es, wenn das Kunstwerk Museum seinen Inhalt erdrückt. Wir versuchten, in Bern einen heiteren und grosszügigen Raum zu schaffen. Nie habe ich daran geglaubt, dass kleine Kunstwerke auch kleine Räume brauchen. Klein war nur das Fenster, durch das Klee die Welt betrachtete, seine Welt hingegen war weit. Wir wollten einen schwebenden Raum, doch ist er festgelegt, geformt. Für die Besucher ist der Raum gegenwärtig.

Handelt es sich eigentlich um einen einzigen Raum oder um eine Raumfolge?
Der Raum ist zweideutig, doch ist in der Kunst die Zweideutigkeit keine schlechte Sache, weil sie auch Vieldeutigkeit bedeutet. Es ist gleichzeitig ein grosser Raum und ein Mikrosystem. Wenn man hineinkommt, spürt man den ganzen Raum, beginnt man aber die Bilder zu betrachten, konzentriert man sich und befindet sich in einer viel kleineren Welt, ohne das Ganze vergessen zu haben. In der Mitte ist eine Gasse, die etwas breiter ist und den Überblick freigibt. Seitlich sind über den Bildern Stoffbahnen gespannt, die wir Velum nennen. Sie grenzen eine intimere Zone ein. Beides geschieht gleichzeitig, wie Kosmos und Mikrokosmos. Ich will nicht theoretisieren, denn ich bin kein Theoretiker, aber in Paul Klees Werk hat es auch beides, Kosmos und Mikrokosmos. Das Spiel von Gross und Klein schafft diese schwebende Stimmung.

Also wie in einer Kirche mit ihren Mittel- und ihren Nebenschiffen?
Wenn Sie unbedingt eine Analogie suchen, haben Sie recht. Es ist aber auch wie in einem italienischen Palast, wo um den grossen Saal die kleineren Zimmer angeordnet sind. Der Raum in Bern ist aus der Menil Collection hervorgegangen. Reyner Banham hat geschrieben, dort sei ein wohltemperierter Raum entstanden. Architektur macht man nicht bloss mit Mauern und Decken, sondern ebenso mit der Stimmung, mit den immateriellen Elementen des Raums wie Licht, Transparenz, Tönen, Farben, Oberflächen. Die Menil Collection war bereits ein Projekt, das dies berücksichtigte. Banham schrieb: «Piano brings back magic to rationalism.» Darauf war ich sehr stolz.
Woraus besteht der Raum in Bern? Ein Boden, vier Wände und der Bogen der Decke, mehr nicht. Das sind die einzigen harten Elemente, der Rest ist schwebend, eigentlich nur Luft. Alles ist weiss. Warum? Weiss ist die Farbe des Traums. Es ist kein Zufall, dass Fellinis Filme weiss sind. Kurz, es gibt einen Zusammenhang zwischen der Menil Collection und dem Zentrum Paul Klee.

Reden wir auch vom Musiksaal.
Ja, reden wir von der Musik. Sie ist die andere Seite Paul Klees. Er starb und wusste nicht, ob er eher Musiker oder Maler war. Pierre Boulez, der Klee immer schätzte, hat sich einen Buchtitel bei ihm ausgeliehen. ‹Au pays fertile› …

... das Fruchtland ...
… ja, aber Boulez hat die Idee immer verachtet, dass es einen direkten Zusammenhang zwischen der Musik und der Architektur gebe–was ich auch für einen Unsinn halte. Die Welt ist voller Dummköpfe, die behaupten, es gebe einen Zusammenhang zwischen Musik, Malerei und Architektur. Ich habe immer wieder richtig stellen müssen: Nein, dieses Gebäude ist kein Bild Klees, weil Klee ist Klee und Malerei, wir aber machen Architektur. Boulez hat Klee genau studiert und er hat die Poesie Klees erforscht, das heisst, die Inspiration, welche dahinter liegt. Er fand viele verbindende Elemente zwischen der Musik und Klees Malerei. Aber nicht der gleiche Rhythmus in beiden oder andere direkte Zusammenhänge, nein, es geht um künstlerische Inspiration. Die Musik ist überall mit der Berner Geschichte verbunden. Der erste, der mich wegen dem Klee-Museum anrief, war der Pianist Maurizio Pollini. Maurice Müller hat ihn operiert und ihm das Leben gerettet. Martha Müller liebt sie, Klee spielte sie, sie liegt auch mir am Herzen. Darum war es nahe liegend, das schon bei Beginn des Projekts ein Auditorium dazukam. – Ein Auditorium ist kein Monument, es ist ein Instrument für die Musikliebhaber. Der Konzertsaal ist keine Bonbonniere, es ist ein Musikinstrument, eine kleine Musikmaschine, ein Hörinstrument. Darum mag ich den Gedanken, dass in diesem Saal nicht nur Klee gefeiert wird, sondern von diesem Auditorium auch eine musikalische Ausstrahlung ausgeht.

Doch wie wird die Stimmung darin sein?
In einem Konzertsaal heisst Stimmung zuerst einmal Akustik. Davon hängt alles ab, nicht von den Farben und Formen. Fragen Sie bei einer Stradivari nach der Form? Nein, eine Geige beurteilen sie nach dem Ton. Haben Sie je etwas Kruderes gesehen als die Trompete? Doch wenn sie tönt… Das Auditorium hat keine parallelen Wände, damit sich der Ton richtig ausbreiten kann. In eine Betonschachtel stellten wir eine bewegliche Tribüne. Doch der Saal muss hoch sein, sonst lebt der Ton nicht.

Trotzdem, Sie sind der Architekt und müssen über Form und Farbe entscheiden.
Selbstverständlich, darum haben wir entschieden, dass die Wände aus Beton sind, weil er die Masse der Schale betont. Wir haben ihn nicht glatt gemacht, sondern mit Rillen und gestockten Gräten, damit die Akustik stimmt. Die Stühle und die Schall-Lenkpanele sind rot. Rot ist die Farbe der Institutionen. Das Rot und der Samt erinnern uns an die Musik und an die Säle, die in unserer Erinnerung gefangen sind. Das heilige Rot trifft auf den profanen Beton.

Das Heilige und das Profane ist Ihr Stichwort, wie ist es beim Ausstellungssaal?
Nun, der ist heilig. Man muss den Mut dazu haben. Profan ist die Museumsstrasse, wo Sie auf Lärm, Kinder und Alltag treffen, allerdings bereits gemildert. Doch sobald Sie den Saal betreten, sind Sie anderswo. Sie befinden sich ausserhalb jeglicher Zeit.

Es gibt also einen Unterschied zwischen der Museumsstrasse und dem Saal?
Es gibt eine Schwelle. Aus Sicherheits- und Klimagründen ist sie massiv, aber es ist auch eine psychologische Schwelle. Sie verlassen eine aktive Welt und treten in die der Kontemplation ein. Es ist als ob Sie Ihre Schuhe auszögen. Wenn Sie ein Bild betrachten, ist das eine Sache zwischen Ihnen und dem Kunstwerk. Darum hasse ich auch die Leute, die mir ein Bild erklären wollen. Die Stille ist die beste Sprache, um mit einem Kunstwerk zu reden. Es gibt drei Geschwindigkeiten: Draussen auf der Autobahn fahren sie im fünften Gang, in der Museumsstrasse vielleicht im zweiten, im Saal aber nur im ersten.
Auch das Licht ändert sich. Zuerst dachten wir an eine natürliche Belichtung. Doch die Bilder Klees ertragen nicht mehr als 50 Lux. Das Tageslicht hat 50000, man musste also das Licht abtöten. Darum haben wir schliesslich begriffen, dass wir einen Kunstlichtsaal bauen mussten.

Es wird also dunkel sein – gerade so wie in einer gotische Kirche?
Überhaupt nicht. Das Auge passt sich an. Nach dreissig Sekunden sehen Sie vollkommen klar. Das ist wie beim Lärm. In einer lauten Umgebung hören sie die leisen Töne nicht, in einer ruhigen aber wohl. Es ist wie immer eine Mischung zwischen Wissenschaft und Kunst. Auf der einen Seite reden wir vom Heiligen, Zeitlosen, Immateriellen, auf der anderen von Dezibel und Lux. Der Architekt ist teils Künstler, teils Techniker, eine eigentümliche Mixtur also, die mich immer amüsierte. Von einem gewissen Alter an fragen Sie sich nicht mehr, wer Sie sind. Sie machen keinen Unterschied mehr und vermischen die beiden Identitäten.

Zum Schluss: Was war die grösste Schwierigkeit bei diesem Projekt?
Zuerst muss ich sagen, dass wir sehr angenehme Kunden hatten, sei es Maurice Müller, sei es die Stiftung, aber auch Stadt und Kanton Bern. Wir haben die Abstimmung mit 87 Prozent Ja-Stimmen gewonnen, unglaublich! In Bern wurden wir wirklich verwöhnt. Damit es gelingt, braucht jedes Projekt einen unentbehrlichen Grundstoff, die Leidenschaft. Die war in Bern vorhanden. Selbstverständlich war die praktische Umsetzung kompliziert und schwierig. Nehmen sie nur die Geometrie! Man muss schon etwas verrückt sein, eine so komplizierte Form zu wählen. Aber hätten wir das stur gradlinig gemacht, die Magie der Kurve, die sich durch den Raum bewegt, wäre verloren gewesen. Die grösste Schwierigkeit aber war vielleicht die leise Angst vor der Grösse des Traums.

Und was war die grösste Freude beim Bau des Zentrums Paul Klee?
Freude machte mir viel. Es tönt vielleicht etwas romantisch aber trotzdem: Ich habe einen fünfjährigen Sohn, der mit dem Projekt gross geworden ist. Er kam immer mit auf den Bauplatz. Ich habe immer meine Bauten mit meinen Kindern verglichen. Meine Tochter wurde 1962 mit dem Centre Pompidou geboren, auch sie kam immer auf den Bauplatz mit. Man sagt, man messe an seinen Kindern, wie die Zeit vergeht, für mich waren sie auch noch der Massstab der Projekte, die wir bauen konnten. Die grösste Freude? Es war ein Projekt, das in Freundschaft und mit Leidenschaft verwirklicht wurde. Unterdessen sind Maurice Müller und ich Freunde geworden. Das ist immer so. Wenn sie ein Geschäftsmann sind, dann haben Sie Kunden, sind Sie aber Architekt, dann haben Sie Freunde, ‹des compagnons d’aventure›.

[ Eröffnungswochen: Das Zentrum Paul Klee wird am 20. Juni offiziell eröffnet. In den Eröffnungswochen bis zum 3. Juli hat das Zentrum ein umfangreiches Sonderprogramm organisiert, das Vorträge, Führungen und zahlreiche Konzerte bietet. ]



verknüpfte Zeitschriften
hochparterre 2005-06|07

15. Oktober 2003Andrea Waldbrunner
Der Standard

Drei Hügel für Paul Klee

Dank großzügigem Mäzenatentum entstehen in der Schweiz extravagante Kulturbauten. In Bern errichtet die Paul-Klee- Stiftung nun ein Zentrum nach Plänen von Renzo Piano.

Dank großzügigem Mäzenatentum entstehen in der Schweiz extravagante Kulturbauten. In Bern errichtet die Paul-Klee- Stiftung nun ein Zentrum nach Plänen von Renzo Piano.

In der Abgeschiedenheit der Waliser Berge hat sich Architekt Renzo Piano mit Paul Klee auseinander gesetzt, als „stillen Poeten“ der Malerei empfand er ihn. Dann hat er die Pläne für das Paul-Klee-Zentrum in Bern entworfen. Und so soll einmal in dem Museum, das man derzeit für einen der bedeutendsten Maler und Zeichner des 20. Jahrhunderts in der Schweizer Hauptstadt errichtet, auch die Stille zu Hause sein.

Renzo Pianos „Landschaftsskulptur“, besteht aus drei Hügeln, in denen das Museum, ein Musik- und Veranstaltungszentrum, eine Forschungsstelle und ein Kindermuseum untergebracht werden. Stille ist eine Form der Kommunikation - die „Landschaftsskulptur“ durchzieht im Inneren eine Kommunikationsachse - ein Steg mit Geschäften und Restaurants.


Parallele Achsen

Schwunggebend für diese Achse ist die unmittelbar an das Grundstück angrenzende Autobahn nach Bern - in dieser Stadt verbrachte Paul Klee seine Jugend und seine letzten sieben Lebensjahre. (Ganz knapp hinter dem Grund, auf dem das Museum errichtet wird, ruht der Maler heute auf dem städtischen Friedhof.) Parallel zu der Spur der Autobahn als Achse für jedermann auf dem Weg nach irgendwo verläuft die Achse im Inneren des Museums: als Weg zur Kultur für jedermann.

Die Fassade des 150 Meter langen Baus ist nach Westen gerichtet. Nur die Abendsonne wird Klees lichtempfindliche und daher besonders zu schützende Werke erhellen.

Dass die geschwungene Landschaftsskulptur binnen zweier Jahre entsteht, ist Livia Klee zu verdanken. Die Tochter Pauls stellte strikte Bedingungen und sorgte damit für den nötigen Druck, das Projekt zu realisieren. Wenn bis Ende 2006 ein Paul-Klee-Zentrum in Bern errichtet würde, beschied die 82-Jährige, würde sie 800 der Werke ihres Vaters dem Zentrum schenken. Und, wünschte sich die Dame, ein renommierter Architekt sollte ein interdisziplinäres Paul-Klee-Zentrum auf die grüne Wiese stellen. Geschehe dies nicht, würden alle Werke an sie zurückfallen - und wären damit weiterhin einer breiten Öffentlichkeit entzogen.

Die Drohung als Verlockung: Es fanden sich der durch Hüftgelenkspatente zu großem Reichtum gekommene Chirurg Maurice Müller und seine Gattin Martha, die als potente Mäzene auftraten. Sie übernahmen die Verantwortung, 100 Millionen Schweizer Franken für das dann weltgrößte Klee-Zentrum zu akquirieren, 60 Millionen stifteten sie aus eigenem Vermögen. Darüber hinaus stellt Martha Müller 100 Exponate ihrer zeitgenössischen Skulpturensammlung in einem hinter dem Museum errichteten Skulpturenpark aus.

Das Geld für das Projekt ist schon fast beisammen, nur zwei Millionen Franken würden noch fehlen. Um die macht sich Ursina Barandun, PR-Leiterin im neuen Museum, keine größeren Sorgen. Eher darum, dass die öffentliche Hand künftig bloß fünf Millionen Franken jährlich für den Betrieb fließen lassen will.

Derlei Vorgaben und Bedingungen privaten Mäzenatentums führen dazu, dass in der Schweiz immer wieder großartige Kulturbauten entstehen. Ein weiteres Großprojekt hat Angela Rosengart als Mäzenin in Luzern durchgesetzt. Die Kunsthändlerin verfügt über ein ansehnliches Oeuvre von Picasso, Kandinski, Mirò und Paul Klee, für welches sie sich eine Privatgalerie in Luzern errichtete. Und auch der spektakuläre Konzertsaal Jean Nouvels für das renommierte Luzern-Festival ist durch millionenschweres Mäzenatentum errichtet worden.

Der Besitz Livia Klees, Dauerleihgaben von Enkel Alexander (500 Werke) und jene Werke, die die Paul-Klee-Stiftung betreut (nochmals 2500 Werke) werden ab 20. Juni 2005 in Bern zu sehen sein. An diesem Tag wird das Paul-Klee-Zentrum eröffnet. Livia Klees Bedingung ist dann erfüllt.

12. September 2003Salzburger Nachrichten

Wie man anderswo ein Museum baut

In Bern entsteht das Paul-Klee-Zentrum: Ein architektonisch und inhaltlich faszinierendes Projekt, das Private bezahlen

In Bern entsteht das Paul-Klee-Zentrum: Ein architektonisch und inhaltlich faszinierendes Projekt, das Private bezahlen

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