Am Dienstag feierte der portugiesische Architekt und Pritzker-Preisträger Álvaro Siza Vieira seinen 80. Geburtstag. Wir gratulierten ihm mit ein paar Fragen.

STANDARD: Sie haben fast immer eine Zigarette in der Hand.

Álvaro Siza Siza: Ja, ich rauche viel, und ich bin süchtig nach dieser Zigarette. Ich halt's nicht lang ohne aus.

STANDARD: Haben Sie eine Lieblingsmarke?

Siza: Camel. Ich mag das Harte, das Wilde.

STANDARD: Machen Sie sich keine Sorgen um Ihre Gesundheit?

Siza: Machen Sie Witze? Ich bin 80, und überall tut's weh. Aber was hat das mit dem Rauchen zu tun? Ich rauche schon seit meinem 18. Lebensjahr. Damals hat kein Mensch über Tabak geredet. Das war normal. Heute macht man sogar schon Interviews zu diesem Thema. Außerdem: Nicht jeder Zug ist ein Lungenzug!

STANDARD: Letzten Dienstag haben Sie Ihren 80. Geburtstag gefeiert. Was haben Sie sich gewünscht?

Siza: Ich habe mit gewünscht weiterzuleben, weiterzuarbeiten und weiterzurauchen.

Standard: Inwiefern hat sich das Leben als Architekt verändert?

Siza: Architekt zu sein hat sich, seitdem ich berufstätig bin, sehr verändert. Aber nicht nur in Portugal, sondern überall auf der Welt. Der größte Einschnitt ist der Computer. Ohne Computer kann man heutzutage kaum noch arbeiten, geschweige denn ein Büro leiten. Aber ich verstehe den Wandel. Es gibt viele Vorteile. Man ist effizienter.

STANDARD: Arbeiten Sie selbst auch am Computer?

Siza: Ich kann Mails verschicken.

STANDARD: Sie zeichnen also noch mit der Hand?

Siza: Das Zeichnen mit der menschlichen Hand ist durch nichts zu ersetzen. Ich verstehe nicht, wie man am Computer ein Haus entwerfen kann. Planen und detaillieren vielleicht. Aber entwerfen? Unmöglich! Das Tragische ist nämlich, dass man am Computer von Anfang an millimetergenau arbeiten muss. Mir fehlt die Ungenauigkeit. Bei mir geht das sogar so weit, dass ich früher den Entwurf oft erst auf der Baustelle abgeschlossen habe. Das geht heute nicht mehr.

STANDARD: Fehlt Ihnen diese Freiheit?

Siza: Ein bisschen. Irgendwie war das Entwerfen früher lustiger.

STANDARD: Wie viele Projekte haben Sie bisher entworfen?

Siza: Ich habe schon befürchtet, dass Sie so etwas fragen werden. Ich habe extra nachzählen lassen. Insgesamt habe ich bisher 420 Projekte gemacht. 136 davon wurden realisiert.

STANDARD: Und? Gibt es Lieblingsprojekte?

Siza: Absolut nicht. Jedes Projekt hat seine eigene Qualität. Zu jedem Projekt habe ich eine ganz bestimmte emotionale Verbundenheit. Und zwar nicht nur zu den schönen, beliebten, erfolgreichen, sondern auch zu denen, die nicht so gut gelaufen sind, zu denen, wo Fehler passiert sind, zu denen, die niemals gebaut wurden. Auch die muss man lieben! So ist das im Leben.

STANDARD: Eines Ihrer Projekte, und zwar das Wohnhaus in Berlin, trägt den Titel „Bonjour Tristesse“. War das Ihre Idee?

Siza: Nein, das ist ein Spitzname. Das Haus steht in Kreuzberg, wo viele Migranten wohnen, nicht weit von der alten Berliner Mauer entfernt. Ich weiß nur, dass die Menschen, die hier wohnen, das Haus sehr lieben. Daher nehme ich an, dass nicht das Gebäude selbst traurig ist, sondern die Gegend und die Sozialpolitik, die das Haus täglich begrüßen muss.

STANDARD: Gefällt Ihnen der Spitzname?

Siza: Er ist okay. Man kann nicht alles planen.

STANDARD: Bei südeuropäischen Architekten scheint es, dass sie besser und sensibler mit der Natur, mit der Landschaft umgehen können als ihre Kollegen aus Mitteleuropa. Warum ist das so?

Siza: Da muss ich Ihnen widersprechen. Die mitteleuropäischen Architekten können genauso gut mit der Natur umgehen und mit ihr kommunizieren wie die südeuropäischen. Nur haben die das Pech, dass die Landschaft nicht so schön ist wie bei uns im Süden.

STANDARD: Mögen Sie Portugal?

Siza: Ich liebe dieses Land. Auch wenn die Politik früher entsetzlich war und die Wirtschaft heute am Boden ist. Schauen Sie sich nur einmal Porto und die Atlantikküste an! Wie kann man Portugal nicht lieben?

STANDARD: Das britische Webportal e-architekt hat Sie, gemeinsam mit Eduardo Souto de Moura, zum größten portugiesischen Architekten des 20. Jahrhunderts ernannt. Was sagen Sie dazu?

Siza: Gar nichts. Ich mag diese Rankings und Superlativen nicht. Ich finde das blöd. Der beste Architekt? Was soll das sein? Wer beurteilt das? Qualität hat immer mit dem Kontext zu tun.

STANDARD: Eduardo Souto de Moura war früher mal Ihr Student. Später dann haben Sie sogar mit ihm zusammengearbeitet.

Siza: Mit dem eigenen Schüler ein Projekt zu machen ist irgendwie lustig. Wir haben uns gut verstanden. Aber die Zusammenarbeit war nur von kurzer Dauer. Heute sind wir gut befreundet. Eduardo ist ein guter Kerl.

STANDARD: Was halten Sie von den jungen portugiesischen Architekten wie etwa ARX, Embaixada, Arquitectos Anónimos oder Kaputt?

Siza: Die neue Architektengeneration ist extrem talentiert. Die jungen Leute machen richtig gute Sachen. Aber natürlich ist die portugiesische Architektur heute eine ganz andere.

STANDARD: Inwiefern?

Siza: Als ich jung war, durfte man beispielsweise nicht verreisen. Das politische Regime war sehr streng. Das Land war verschlossen. Kulturell waren wir völlig auf uns alleine gestellt. Und das hat sich auch in der Architektur niedergeschlagen. Vielleicht ist es das, was weltweit so gut und gerne als portugiesische Architektur aufgefasst wird. Heute ist das Land offener. So gesehen ist die Architektur vielfältiger, vielleicht sogar weniger portugiesisch.

STANDARD: Wie geht es Ihnen mit der Wirtschaftskrise?

Siza: Portugal, und überhaupt der Süden Europas, befindet sich in einem radikalen Wandel. Natürlich spürt man das auch als Architekt. Was soll ich Ihnen sagen? Wirtschaftlich ist es die Hölle.

STANDARD: Machen Sie weiter?

Siza: Natürlich mache ich weiter. Arbeit hält jung. Was soll ich sonst machen? Manchmal denke ich mir im Scherz: Wenn das noch lange so weitergeht, dann werde ich noch auswandern!

STANDARD: Woran arbeiten Sie zurzeit?

Siza: Wir haben gerade eine Kooperation mit einem alten portugiesischen Kloster, das wir demnächst sanieren werden. In Korea haben wir kürzlich eine ganze Reihe von Campus-Gebäuden fertiggestellt. Und in Hangzhou in China plane ich gerade das Bauhaus-Museum. Ein Bauhaus-Museum in China! Können Sie sich das vorstellen? Die Welt ist verrückt.

STANDARD: In einem Vortrag meinten sie einmal: „Ein guter Architekt arbeitet langsam.“ Warum?

Siza: Ach, manchmal muss man die Studenten ein bisschen ärgern und provozieren. Die Jungen mögen es nicht, wenn man ihnen sagt, dass sie langsam arbeiten sollen. Aber das Gute daran ist: Dieser Satz scheint sich wirklich eingeprägt zu haben.

STANDARD: Und? Sind Sie ein langsam arbeitender Architekt?

Siza: Langsamkeit ist unentbehrlich. (Wojciech Czaja, Album, DER STANDARD, 29./30.6.2013)

Álvaro Siza Vieira, 1933 in Matosinhos geboren, gilt als einer der Hauptvertreter der Moderne. Seit 1958 betreibt er ein Architekturbüro in Porto. Zu seinen bekanntesten Projekten zählt das Strandbad Leça da Palmeira (1966), die Sozialsiedlung Bouça II in Porto (1977), das Wohnhaus „Bonjour Tristesse“ in Berlin (1984), die Vitra-Werkshalle in Weil am Rhein (1991), der Portugal-Pavillon auf der Expo in Lissabon (1998), die Fundação Iberê Camargo in Porto Alegre (2010) sowie der Wiederaufbau des Stadtviertels Chiado in Lissabon nach dem Großbrand 1988. Siza Vieira wurde mit dem renommierten Pritzker-Preis (1992) sowie mit dem Goldenen Löwen für sein Lebenswerk (2012, Architektur-Biennale Venedig) ausgezeichnet.

Kontroverse um die Neugestaltung des Paseo del Prado in Madrid

Der Madrider Prachtboulevard Paseo del Prado, ein heute vergammelter und täglich von 130 000 Fahrzeugen umbrauster Strassenzug, der die drei wichtigsten Museen der Stadt verbindet, zeugt nicht eben von urbanistischer Kultur. Ebenso wenig tut dies die Kontroverse, die sich um seine Neugestaltung nach den Plänen von Alvaro Siza entsponnen hat. Ausgelöst wurde sie von Baron Thyssen-Bornemiszas Witwe Tita Cervera, die sich als Schönheitskönigin und Kunstsammlerin, aber bisher nicht als Stadtplanerin hervorgetan hat. Nun droht sie, sich vor dem Museum Thyssen-Bornemisza an einen der Bäume fesseln zu lassen, die bei der Neugestaltung umgepflanzt werden sollen. Sie könnte damit ein Projekt zu Fall bringen, das bereits alle Bewilligungsverfahren durchlaufen hatte.

Gemäss der Baronin ist das Siza-Projekt ein ökologisches Attentat, dem 690 alte Bäume zum Opfer fallen werden. Baustellenmüde und dankbar für die Gelegenheit, ihr Umweltgewissen so bequem beweisen zu können, sind die Madrider scharenweise auf diese Behauptung hereingefallen, die laut den Planern irreführend ist. Gefällt werde nicht ein einziger Baum: Vorgesehen seien ausschliesslich Umpflanzungen (die indessen erfahrungsgemäss nicht alle Bäume überleben). Zudem beziehe sich die Zahl 690 auf das gesamte Planungsgebiet, schliesse die zahlreichen kranken Gewächse ein (deren 200 inzwischen bereits gefällt wurden) und entstamme ohnehin einem längst überholten Planungsstadium. Von den voraussichtlich 11 betroffenen Bäumen in der Umgebung des Thyssen-Museums sei im Übrigen kaum einer über zehn Jahre alt.

Alvaro Siza liess verlauten, der Wunsch der Baronin, ihr Museum durch einen Garten zu betreten, sei «höchst respektabel, aber leider nicht akzeptabel». Sein Entwurf sieht vor, den Verkehr fast ganz auf die West- bzw. Thyssen-Seite des Boulevards zu verlegen - freilich drastisch reduziert: Verglichen mit den bisher annähernd zwanzig Fahrspuren, wirken die fünf, die künftig vor dem Museum durchführen sollen, geradezu idyllisch. Besonnenere Kritiker erachten denn auch die Verkehrsführung und nicht die botanischen Aspekte für bedenklich an dem Projekt. Zumindest diskussionswürdig ist darüber hinaus, dass es die Symmetrie der auch als «Salón del Prado» bekannten Anlage bricht.

Für Diskussionen gesorgt aber hat allein der «Regenbogenurbanismus» der Baronin, von der übrigens keine der 600 im Bewilligungsverfahren behandelten Einsprachen stammt. Der Stiftungsrat des Thyssen-Museums hatte in mehreren Sitzungen mit den Planern Gelegenheit, seine Wünsche einzubringen, und die Verbreiterung des Trottoirs von drei auf fast acht Meter erscheint als klare Verbesserung der Museums-Umgebung. Dennoch konnte die Baumfreundin bereits einen Erfolg verbuchen: Madrids Bürgermeister hat inzwischen eine zweite öffentliche Präsentation des Projekts angeordnet.

Das beliebte Spiel aller selbsternannten Erneuerer: das Kind mit dem Bad auszuschütten, betrifft heute das Zeichnen von Hand. Weil es angeblich seit Einführung des computergestützten Entwerfens überflüssig geworden ist, wird es nicht mehr geübt. Ein Aufruf.

Wenn der 1933 geborene portugiesische Architekt Alvaro Siza zum Stift greift, um den großartigen Innenraum des Pantheon zu zeichnen, sind auf dem Blatt nicht bloß die innere Fassade und die Kuppel bis und mit dem Okulus zu sehen, sondern auch der Block, die zeichnende Hand, ja selbst das Knie des Nachbars. Auf der kleinen Seite des viel genützten Skizzenbuchs (Nr. 66) kommt zusammen, was mit der Bewegung der Augen, ja des Kopfes eingefangen werden kann. Mit Leichtigkeit schafft Siza Raum und Tiefe und vermag deutlich mehr vom Wesen dieses sakralen Zentralraums zu erfassen, als die Bemühungen des Photographen einfangen, selbst wenn dieser den Lichteinfall durch die Deckenöffnung stellvertretend für die von der Linse nicht mehr erreichten Quelle ins Bild holt.

Das älteste erhaltene Skizzenbuch eines Baumeister-Architekten, jenes von Villard de Honnecourt aus dem 13. Jahrhundert, das Lern- und das Lehrbuch seiner Bauhütte, zeigt Skizzen, die ebenso zeitlos wirken wie viele Zeichnungen von Architekten seither, mit denen Bauwerke, Räume, Maße, Proportionen und Details festgehalten wurden. Es handelt sich dabei um ein Selbststudium am originalen Objekt, eine Intensivierung der Wahrnehmung und Systematisierung des Erkenntnisvorgangs über das Medium des Zeichnens mit der freien Hand. Dabei geht es um ein Einüben der Verbindung von Auge, Hirn und Hand. Denn was nicht gesehen, nicht erkannt wurde, läßt sich schwer zeichnen. Neben dem Führen des Stifts wird das genaue Hinsehen geübt, aber ebenso das Schauen, jener vorerst absichtslose Blick auf die Gesamtheit, der dem Wesen hinter den Oberflächen nachspürt, bei dem Erinnern und Vergleichen verständnis-bildend dazukommen.

Nicht alle Augenmenschen sind Zeichner. Seit Erfindung der Photographie bietet sich dieses Medium als Stütze der Erinnerung und Methode der Wahrnehmung an. Aber das genaue Hinsehen wurde damit keineswegs überflüssig. Wer nicht vorher überlegt hat, was er photographieren will, muß zu Hause zuerst feststellen, was er alles abzulichten vergessen hat. Immerhin lassen sich auf der Papier-kopie oftmals Dinge finden, die vorher nicht gesehen wurden. Das und anderes unterscheidet das Photographieren kategoriell vom Zeichnen und ersetzt dieses daher nicht. Es ist als Medium neu dazugekommen. Die Arbeit wurde reicher und anspruchsvoller.

Seit einigen Jahren macht die technische Entwicklung auch den Videofilm für die Archi-tekturwahrnehmung praktikabel. Hier kommen Vorteile wie Raumton und Bewegung - als Bewegung des „Auges“ im Raum sowie der Blick auf sich Bewegendes im Raum - dazu. Die Anforderungen zur Erstellung eines aussagekräftigen Kurzfilms sind jedoch hoch, weshalb das eigenständige, aber anspruchsvolle und aufwendige Medium nur ausnahmsweise zu den bisherigen dazukommt. Wie leicht und unkompliziert sind im Vergleich dazu Skizzenblock und Stift.

Immerhin, alle diese Mittel der medial gestützten Betrachtung dienen den Architekten dazu, Erfahrungen zu sammeln, das Gefühl und das Vorstellungsvermögen für Räume in ihrer wahren Größenordnung zu üben und zu schärfen, damit dann bei der Umkehrung, beim Projektieren, die gewählten Proportionen den Erwartungen entsprechen. Das ist wichtig, weil Gebautes niemals unabhängig vom Menschen, von seiner Gestalt als Bezugsgröße erlebt werden kann. Immer sind die Proportionen von Mensch zu Raum und Bauwerk zu bedenken.

Diese Überlegungen sind alt. Andrea Palladio (1508 bis 1580) schreibt in seinen „Quattro Libri dell'Architettura“: „Die Säulen einer jeden Ordnung sollen so geformt sein, daß der obere Teil dünner sei, und in der Mitte soll sie eine leichte Schwellung haben. Bei der Verjüngung ist zu beachten, daß sie um so geringer ist, je länger die Säule ist, da aus der Distanz betrachtet die Höhe von selbst den Effekt der Verjüngung bewirkt.“ In der Folge gibt Palladio dann die unterschiedlichen Verhältnisse von Säulenfuß- und Säulenhalsdurchmesser bei verschieden hohen Säulen an. Selbstverständlich bezieht er sich dabei auf Vitruv. Auch wenn wir heute nicht mehr unbedingt Säulen gestalten, bauen wir weiterhin für Menschen, deren Augenhöhe sich seit damals nicht wesentlich verändert hat. Eine nicht geringe Rolle spielt die Zeichnung als Unterstützung einer mündlichen Erläuterung. Oft wird in der Diskussion eine Idee geboren, die dann als schnell hingeworfene Skizze Form gewinnt und das Gesagte unterstützt.

Die Vieldeutigkeit einer ausschließlich textlichen Beschreibung ohne klärende Zeichnungen sind von historischen Beispielen her bekannt. So gelang es weder, die von Plinius in seinen Briefen beschriebene Villa glaubhaft zu rekonstruieren, noch, eine gesicherte Darstellung von Cäsars Rheinbrücke abzuleiten, obwohl dies seit der Renaissance immer wieder versucht wurde. Über zu viele Ecken, Kanten, Flächen, Räume und Verbindungen verfügt ein dreidimensionales räumliches und konstruktives Gebilde, als daß der lineare Faden eines Textes eine eindeutige Übertragung vom Betrachter und Schreibenden zum Leser sicherzustellen vermöchte.

Zu viel verliert sich zwischen den Zeilen, zu auf wendig ist die topologische Verortung jeder Angabe. Wieviel einfacher - und noch immer schwer genug - wird jedoch die Übermittlung, wenn sie von Skizzen gestützt wird. Aus der freien Hand zeichnen zu können wird daher weiterhin ein Wettbewerbsvorteil bleiben.

Seit Mitte der 1980er Jahre hat sich das Zeichnen am Computer, CAD genannt, durchgesetzt. Die enormen Vorteile sind offensichtlich, und wer sich überhaupt noch an den wiederkehrenden Ärger mit verstopften Tuschestiften erinnert, weint ihnen keine Träne nach. Doch auch hier muß festgehalten werden, daß das Neue nur Teile des Leistungsfeldes der bisherigen Medien abzudecken vermag. Es kommt eben neu dazu, und wie immer verspricht man sich davon wunder was, und mit der Zeit spielt sich ein neues Verhältnis ein.

Außerdem sind die Menschen, besonders die Architekten, verschieden. Der eine liebt dies, die andere das. Der sinnliche Umgang mit Papier und Stiften, ob Blei oder Farbe, hat seinen eigenen Reiz. Entwerfende werden selber herausfinden müssen, was ihnen am ehesten entspricht.

Verluste gibt es auch zu beklagen, etwa die der relativen Unschärfe im frühen Projektstadium. Bei der Eingabe müssen viele Fragen exakt beantwortet werden, die man früher auf eine spätere Projektstufe verschieben konnte. Vom Papierverbrauch gar nicht zu reden. Eine Hauptgefahr ist nicht im CAD zu sehen, sondern darin, daß die Referenzen für das Entwerfen nicht an Ort und Stelle zeichnerisch oder photographisch erarbeitete Gebäude- und Raumwahrnehmungen sind, sondern Abbildungen publizierter Projekte oder ausgesuchte Publikationsbilder der Schokoladenseiten von neuen Bauten. Damit verliert sich die geübte Beziehung: Objekt-Auge-Hand-Zeichnung und kann in der Umkehrung: Zeichnung-Hand-Auge-imaginiertes Objekt beim Entwurf nicht mehr zum Tragen kommen. Oft liegen dann Abbil-dungen von Gebäudeoberflächen vor, die über dessen architektonischen Charakter wenig aussagen. Aber Architektur war immer schon mehr als das Nachbauen dreidimensionaler Bilder.

Auch wenn es auf den ersten Blick als Generationenproblem erscheinen mag, wenn Architekt Gustav Peichl (Jahrgang 1928) im Titel der dieser Tage im Akademiehof eröffnenden Ausstellung seiner typischen Entwurfsskizzen ein Zurück zu Feder und Bleistift fordert, ist dies natürlich einerseits die subjektive Meinung eines Architekten, der den Zeichenstift beherrscht. Aber andererseits steht dahinter sein Wissen und die Erfahrung um die spezifische Rolle und die Bedeutung der Zeichnung. Für ihn ist die Skizze die Sprache der Architektur. Das mag vielleicht nicht für jeden stimmen. Der Umkehrschluß: daß dies deshalb nicht mehr geübt werden müsse, ist sicher falsch.

Allerdings ist die Architektenzeichnung nicht notwendigerweise selber „Kunstwerk“, auch wenn sie durchaus künstlerischen Ausdruck haben kann, sondern Mittel zum Zweck.
Sie kann Wahrnehmungsstütze, Ideenskizze, Erläuterungszeichnung sein. Dabei darf sie durchaus ungelenk scheinen, entscheidend ist, daß damit Inhalte schnell und effizient transportiert werden.

Denn die Kunst des Architekten beweist sich im Bauwerk. Es dürfte interessieren, daß an einer der besten technischen Hochschulen des Kontinents die angehenden Ingenieure heute CAD und das Zeichnen von Hand lernen. Jene, die das Lehrprogramm neu zusammengestellt haben, werden sich dabei sicher etwas gedacht haben.

Ein unbestrittener Meister der Architektur, Alvaro Siza, dessen Werke wohl kaum als unzeitgemäß gelten dürften, hat sich jedenfalls etwas gedacht und für uns aufgeschrieben: „Plötzlich fängt der Bleistift oder der Kuli an, Bilder festzuhalten. Gesichter im Vordergrund, flüchtige Profile oder klare Details, die Hände, die sie zeichnen. Linien, erst furchtsam, starr, ohne Präzision, später eigensinnig analytisch, in Momenten trügerisch endgültig, frei bis zur Trunkenheit; später müde und schließlich belanglos. Für die Dauer einer wirklichen Reise erlangen die Augen, mit ihnen der Geist, unerwartete Aufnahmefähigkeiten. Wir erfahren unmittelbar. Was wir gelernt haben, taucht wieder auf, gelöst in den Linien, die wir später zeichnen.“

Das Gesamtwerk des portugiesischen Baukünstlers Alvaro Siza in Buchform

Ein Jahr vor dem Abschluss an der Universität Porto, 1954, begann Alvaro Siza da Vieira zu bauen. In drei Jahren realisierte er vier Häuser in seiner Geburtsstadt Matosinhos, die mit Porto längst zu einer Agglomeration mit über zwei Millionen Einwohnern verwachsen ist. Bis heute hat der 1933 geborene Siza in Porto sein Büro, und dort realisierte er die meisten Häuser, obwohl er auch in Deutschland (Berlin, Weil am Rhein), den Niederlanden (Den Haag, Amsterdam, Maastricht) oder in Spanien (Alicante, Almería, Barcelona, Santiago de Compostela) baute. Werke von Siza stehen zudem in Italien, Brasilien und Argentinien. Planungen bestehen für Frankreich, die USA und Macao.

Ein voluminöser Band mit rund 1000 Photographien und Plänen lässt nun ein in 45 Jahren entstandenes Œuvre am Leser vorbeiziehen. Siza, mit den bedeutendsten internationalen Preisen geehrt, gilt als eine der grossen Persönlichkeiten der Gegenwartsarchitektur. Dieser Meister hat nahezu allen Gattungen der Baukunst eine Form, eine Farbe und eine Materialität gegeben. Er errichtete soziale Wohnbauten und Einfamilienhäuser, Verwaltungsbauten und Banken, Häuser für Lehre und Forschung, Sakralbauten, Industriearchitekturen und Museen sowie Infrastrukturen für Sport, Freizeit und Verkehr. Einen der schönsten Gärten unserer Zeit plante er in Santiago, wo er zuvor schon ein Museum für Gegenwartskunst (1988-93) realisiert hatte. Wahrscheinlich ist in dieser Pilgerstadt das baumeisterliche Credo Sizas am eindrücklichsten erlebbar: das sensible Erfassen des Ortes in seiner historischen Dimension und die verständnisvolle Konfrontation einer gebauten Situation mit dem Form- und Materialwillen der Gegenwart. Francesco Dal Co spricht in seinem Vorwort von Sizas «aufrichtiger Bescheidenheit» und benennt dessen bauliche Denkhaltung mit der Paraphrase eines Zitates von Julio Cortázar, dass «ein Bauwerk nicht vom Thema her hässlich ist, weil es in der Architektur keine schönen oder hässlichen Themen gibt; es gibt nur die gute oder schlechte Behandlung des Themas».

Kenneth Frampton, der als Autor des Bandes verantwortlich zeichnet, stellt Siza und seinen Lehrer Fernando Távora in den Kontext der modernen Architektur und verweist auf die Vorbildfunktion von Frank Lloyd Wright und besonders von Luis Barragán und Alvar Aalto. Aber er irrt mit der Behauptung, Siza habe erstmals 1968 bei einem Bürohaus in Porto (Avenida Alfonso Henriques) ein organoides Formenvokabular verwandt. Sizas erste Hauptwerke, das Restaurant und Teehaus Boa Nova (1958-63) und sein Schwimmbad Leça da Palmeira (1962/63), die beide nördlich von Matosinhos direkt an der Atlantikküste liegen, sind so «organisch» in die dramatische Landschaft gelegt, dass mit ihnen bereits der 30-jährige Siza jedem formalistischen Baugedanken eine Absage erteilt. Die Virtuosität, die der Architekt im Viereck Aufgabe, Ort, Geschichte und Natur anstrebt und erreicht, durchzieht sein ganzes Werk.

Seit Alvaro Siza 1980 mit der Wohnanlage am Schlesischen Tor in Berlin erstmals einen baulichen Komplex ausserhalb Portugals beginnen konnte, stieg die Produktion und Reputation des iberischen Büros rasant. Rund zwei Drittel der Bauten und Entwürfe im sorgfältig gemachten Werkkatalog sind in den letzten 20 Jahren entstanden. Alle Hauptwerke sind aufwendig illustriert. Die weitgehend chronologische Reihung umfasst die frühen Bauten in Matosinhos und Porto, die Wohn- und Verwaltungsarchitekturen im Portugal der sechziger und siebziger Jahre; die frühen Wohnkomplexe in Berlin und Den Haag; das Lehrerseminar in Setúbal (1986-94); die Universitätsbibliothek in Aveiro (1988-95); das Museum in Santiago de Compostela; die Architekturfakultät (1986-96) und das Museum der Fondation Serralves (1991-99) in Porto; die Kirche Santa Maria in Marco de Canavezes (1990- 96), das Rektorat der Universität von Alicante (1995-98) und die Vitra-Fabrik in Weil am Rhein (1991-94). Mit diesem Industriebau, der im trinationalen Stadtraum von Basel liegt, hat der portugiesische Architekt zwar nicht nationalgeographisch, aber urbanistisch-morphologisch auch in der Schweiz gebaut.


[Kenneth Frampton: Alvaro Siza. Das Gesamtwerk. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/München 2000. 617 S., Fr. 220.50.]

Als einer der meistbewunderten Architekten unserer Zeit ist der 66jährige Portugiese Alvaro Siza längst nicht mehr nur in seiner Heimat tätig. Seinen Bauten, in denen sich rationale Geometrie und organische Form zur skulpturalen Architektur vereinen, begegnet man heute in halb Europa. Nun stellt Siza sein Schaffen in der Basilica Palladiana von Vicenza zur Diskussion.

Beim Namen Vicenza kommen Architekturliebhaber leicht ins Schwärmen. Sie denken an das Teatro Olimpico, den Palazzo Chiericati oder an die Villa Rotonda - kurz: an Palladios Meisterwerke, die in ihrer heiteren Pracht und Eleganz eine seltene Gipfelszenerie abendländischer Baukunst markieren. In deren Schatten zu bauen ist nicht einfach. Das musste schon Scamozzi erfahren; und die Architekten unseres Jahrhunderts waren so gelähmt, dass sie überhaupt keine nennenswerten Spuren hinterliessen. Doch statt sich wie andere italienische Städte mit der glorreichen Vergangenheit zu trösten, ergriff Vicenza 1995 die Flucht nach vorn. Seither lädt die Stadt einmal im Jahr zum Dialog zwischen heutigen Architekturpositionen und Palladios hoher Kunst: Hinter den Arkaden der Basilica Palladiana, des einstigen Palazzo della Ragione, veranstaltet sie zusammen mit der Architekturfakultät von Venedig jeden Herbst eine Ausstellung, die jeweils einem zeitgenössischen Architekten gewidmet ist. Darunter befanden sich bisher so bedeutende Figuren wie Ando oder Ungers.


Die Macht der Modelle

Auch der neuste Gast, der 1933 geborene und längst mit allen wichtigen Auszeichnungen seines Fachs dekorierte Portugiese Alvaro Siza, zählt zu den ganz Grossen der Gegenwartsarchitektur. Doch anders als Ungers, dessen jüngste Arbeiten mitunter einen minimalistisch versteinerten Palladianismus durchscheinen lassen, bieten Sizas Bauten - einmal abgesehen vom befremdlich monumentalen portugiesischen Pavillon der Expo 1998 in Lissabon - keinen aufgebrühten Klassizismus. Siza ist denn auch weniger durch formales Nachempfinden als durch seine Haltung Palladio nahe. Wie der Meister aus Vicenza zwischen Manierismus und Barock die Ideale von Antike und Renaissance nochmals zu beleben wusste, so versteht es Siza nämlich, die Quintessenz aus dem Werk der vier Giganten Wright, Loos, Le Corbusier und Aalto zu extrahieren und so der Moderne neue Wege zu eröffnen. Dies jedenfalls ist die verblüffende Einsicht, die einem diese Ausstellung vermittelt. Dabei ist die Schau, die der Architekt dem heimischen Publikum und den staunenden Palladio-Pilgern bereitet hat, nicht eben leicht zu konsumieren. Anders als die Retrospektive von 1995 in Sizas Centro Gallego in Santiago de Compostela muss die Veranstaltung in Vicenza ohne real gebaute Werke auskommen. Zudem setzt Siza, der Verführungskraft der Photographie misstrauend, ganz auf die Macht der Skizzen, Pläne und Modelle und verbannt die Abbildungen, die die Erscheinung eines Gebäudes leicht manipulieren können, in die Erdgeschossgalerie.

Die Exponate werden von Siza auf selbst entworfenen Tischen präsentiert. Diese floaten wie Inseln im gigantischen Salone der Basilica, der einer umgekehrten Arche Noah gleicht und entsprechend schwierig zu bespielen ist. Am Anfang der raumgreifenden Installation steht das längst legendäre, vor vierzig Jahren in Matosinhos entstandene Teehaus, in dem Siza - unter dem Einfluss seines Lehrers Fernando Távora - rationale Geometrie und regionale Tradition mit der organischen Formensprache von Wright und Aalto vermählte und so einen für die neuere portugiesische Architektur wegweisenden Bau schuf. Am Ende des gut 40 Modelle langen Parcours steht der eigenwillige Entwurf für das Kulturzentrum Iberê Camargo im brasilianischen Porto Allegre, dessen Kurven und Rampen an das vor 20 Jahren projektierte Bankgebäude in Vila do Conde und mehr noch an Le Corbusier erinnert, dem Siza schon 1992 mit dem La Tourette verpflichteten Projekt der Câmara Municipal von Evora seine Reverenz erwiesen hatte.

Neben den städtebaulichen Entwürfen für Berlin und Venedig dominieren in dieser Retrospektive die Einzelbauten. Es finden sich aber auch urbanistisch konzipierte Anlagen wie die Architekturschule in Porto. Von diesem in Form eines griechischen Tempelbezirks mit den prominent am Hang placierten «Schatzhäusern» der Lehrgebäude und dem «Theater» der Aula realisierten Schlüsselwerk fehlt hier leider das Modell. Dabei hätte sich an ihm Sizas Komponieren entlang von Achsen ebenso gültig ablesen lassen wie dessen subtile Auseinandersetzung mit dem Kontext und der Topographie eines Ortes oder die durch überraschende Winkel und tief heruntergezogene Wandschürzen betonte Plastizität der zwischen Kubismus, Art déco und klassischer Moderne oszillierenden Baukörper - ja selbst Sizas Vorliebe für jene maskenartigen Fassaden, die seit Cassiano Branco in der portugiesischen Baukunst immer wieder auftauchen. Was aber auch dieses Modell nicht hätte vermitteln können, ist die Lichtregie, die Sizas Bauten in eigentliche Raumerlebnisse verwandelt. Geradezu ins Spirituelle überhöht wird das Tageslicht in der 1995 vollendeten Kirche von Marco de Canavezes, die mit ihren breitschultrigen Eckrisaliten und der extrem überhöhten Zweiflügeltür an den Tempel Salomos gemahnt und allein schon damit einen der erstaunlichsten Beiträge zur Sakralarchitektur des ausklingenden Jahrhunderts darstellt.


Poetische Essenz

Wer Sizas Arbeiten im Original kennt, wird begeistert von einem Modell zum nächsten eilen und diese mit den Plänen und den virtuosen Skizzen, aber auch mit den eigenen Bildern vor dem inneren Auge vergleichen. Die anderen jedoch werden sich wohl etwas irritiert durch die spröde Präsentation kämpfen. Die poetische Essenz von Sizas Architektur lässt sich im Grunde eben weder ausstellen noch in der monumentalen Begleitpublikation einfangen. Über diese Tatsache hinweg trösten allerdings im Erdgeschoss eine Reihe stimmungsvoller Photos sowie ein Video von Sizas Arbeiten, vor allem aber ein Zyklus von intimen Handzeichnungen, die einen bald an den Golf von Lugano, bald über die Altstadt von Prag oder vor die Hochhauskulisse von Macao entrücken. All diesen inszenatorischen Widersprüchen zum Trotz dürfte es schwierig sein, in den nächsten Jahren eine würdigere Schau in die heiligen Hallen der Basilica zu bringen. Dies ist allerdings kein Grund, das Experiment hier abzubrechen. Im Gegenteil: Bedarf doch das zeitgenössische Schaffen des Vergleichs mit den Werken der Vergangenheit - und wo liesse sich dieser Paragone besser durchführen als in der Stadt Palladios? (Bis 30. Januar)


[ Begleitpublikation: Alvaro Siza. Hrsg. Francesco dal Co. Mit einem Essay von Kenneth Frampton. Electa, Mailand 1999. 603 S., L. 120 000.- (in der Ausstellung). ]

Seit Jahrhunderten lebt Porto im Schatten Lissabons: Doch in den letzten fünfzehn Jahren hat sich die Hafenstadt am Douro nicht nur als wirtschaftliches Zentrum Nordportugals einen Namen gemacht. Rund um den Ende 1996 von der Unesco zum Weltkulturerbe ernannten mittelalterlichen Stadtkörper, der zurzeit durch einige gezielt eingepflanzte Neubauten wiederbelebt wird, erblühte eine dem Regionalismus verpflichtete Architektur. Ihr neustes Renommierstück ist das von Alvaro Siza errichtete Museum für zeitgenössische Kunst im Park der Villa Serralves.

Als sich nach dem Chiado-Brand im August 1988 die Stadtväter Lissabons Gedanken zum Wiederaufbau des historisch bedeutenden Scharniers zwischen der unter Pombal nach dem Erdbeben von 1755 angelegten Baixa und dem höher gelegenen Bairro Alto machten, wandten sie sich nicht an die lokale Architektenschaft: Sie suchten vielmehr Hilfe bei Alvaro Siza, dem mit allen grossen Architekturpreisen geehrten Meister aus Porto, der international als eine moralische Instanz der Baukunst gilt. Schon wenig später konnte Siza ein Projekt vorlegen, das 1990 bewilligt wurde und gegenwärtig realisiert wird. Spätestens damit musste die selbstverliebte Metropole am Tejo zur Kenntnis nehmen, dass sie zumindest in Sachen Architektur längst von der «Provinz» überholt worden war. Nun erhält die Hauptstadt auf einem weiteren Gebiet der Gegenwartskultur Konkurrenz: Es handelt sich dabei um Sizas Museum für zeitgenössische Kunst im Parque Serralves, das auch einen neuen Höhepunkt der Architektur in Porto darstellt.


Porto als Architekturhochburg

Dabei macht Porto auf den ersten Blick keinen besonders zukunftsorientierten Eindruck. Die vor gut zwei Jahren zum Weltkulturerbe ernannte Altstadt mit ihren bizarren Kirchtürmen und den pittoresk zum Douro abfallenden Häuserkaskaden zeugt vielmehr von der verwelkten Pracht der einstigen Seefahrerstadt. Rund um die zentral gelegene Praça da Liberdade spürt man allerdings das Selbstbewusstsein des durch Textilindustrie und Portweinexport wohlhabend gewordenen Bürgertums, das sich mit Bauten aus dem frühen 20. Jahrhundert, dem Art déco und der klassischen Moderne ein Denkmal setzte: Noch original erhalten ist der revolutionärste Bau der portugiesischen Moderne: das 1928-32 von Rogério de Azevedo für die Zeitung «O Comércio do Porto» errichtete Garagen- und Bürogebäude. Bereits in restauriertem Glanz erstrahlen die zeitgleich von Julio de Brito in Art-déco-Formen konzipierte Fassade des Rivoli-Theaters und das durch den kriegsbedingten Wirtschaftsboom ermöglichte, mit seinen Bullaugen, der Kommandobrücke und dem Fahnenmast auf nautische Vorbilder verweisende Coliseu von Cassiano Branco.

Eine sorgsame Auffrischung möchte man auch dem Cine da Batalha wünschen. Das 1947 von Artur de Andrade vollendete Gebäude mit der eigenwillig gekurvten Glasfassade ist nicht nur ein frühes Beispiel der heute in Porto gepflegten kontextualistischen Architektur. In ihm kulminierte damals auch der Streit zwischen den Modernisten aus dem Norden und den staatstreuen Traditionalisten aus Lissabon. Schon als dort der italienisch inspirierte Monumentalstil zur nationalen Formensprache erhoben wurde, hatten sich Branco und Carlos Ramos nach Porto zurückgezogen. Ramos wurde als Verfechter eines kritischen Regionalismus zum Begründer der «Schule von Porto». Diese führte im Grunde nur weiter, was Baukünstler wie Azevedo bereits erfolgreich versucht hatten: die Überprüfung internationaler Positionen und deren Übersetzung in ein lokales Idiom. Der wirtschaftliche Niedergang nach dem Zweiten Weltkrieg hatte zur Folge, dass nur vereinzelt so bedeutende Grossbauten wie das Anfang der fünfziger Jahre von Arménio Losa und Cassiano Barbosa errichtete Soares-Irmão-Bürohaus realisiert werden konnten. Allerdings entstanden damals auch die heute in Architektenkreisen als Kultobjekte verehrten frühen Arbeiten von Fernando Távora und Siza, allen voran das in die Klippen von Boa Nova gesetzte Teehaus in der Vorstadt Matosinhos.


Neues Leben blüht aus den Ruinen

Parallel zur wachsenden Bedeutung der Architekturszene von Porto ging der bauliche Niedergang der historischen Stadt. Schon in den fünfziger Jahren liebäugelte die Stadtverwaltung mit radikalen Sanierungsplänen, die nach der Nelkenrevolution von 1974 in den basisdemokratischen SAAL-Wohnbauprojekten nachklangen. Damals wurden baufällige Quartiere niedergewalzt und im besten Fall durch architektonisch interessante, urbanistisch aber nicht unproblematische Reihenhaussiedlungen ersetzt, mitunter jedoch bis heute als Parkplätze belassen. Die Rückbesinnung auf die städtebaulichen Qualitäten der eng verwinkelten Altstadt fand erst in den achtziger Jahren statt. Völlig verlotterte Häuserzeilen am Cais de Ribeira genannten Douro-Ufer wurden daraufhin im traditionellen Stil rekonstruiert. 1993 konnte dank EU-Hilfe ein vom Kommissariat für Stadterneuerung begleitetes und mit rund 700 Millionen Franken dotiertes Renovationsprojekt in Angriff genommen werden.

Inzwischen sind unterhalb der hoch gelegenen Kathedrale auch ganz zeitgenössisch anmutende Häuser entstanden, die allerdings die bestehende Typologie streng respektieren. Als historisches Vorbild konnte dabei ein Meisterwerk der frühen kontextuellen Moderne dienen: das Anfang der dreissiger Jahre von Francisco Keil do Amaral nahe der barocken Clérigos-Kirche als Neuinterpretation des schmalen herkömmlichen Stadthauses in eine Bauzeile eingepasste Instituto Pasteur. Bereits Ende der achtziger Jahre hatte Paula Araújo da Silva rund um einen von ihr rehabilitierten Waschbrunnen Ruinen durch diskrete Neubauten ersetzt. Mittlerweile wagt man sogar noch mehr: So ist jüngst am Largo do Colegio bei der spätmanieristischen Grilos-Kirche ein minimalistisch angehauchtes Café derart sensibel in den Fels gebaut worden, dass drinnen aus den feuchten Mauern weiterhin Pflanzen spriessen. Einige enge Strässchen tiefer hat man - ähnlich wie in Barcelona - einen Platz ganz neu geschaffen und mit drei stelenartigen Leuchten möbliert. Hier scheint sich das Weltkulturerbe in eine raffinierte Kulisse für Modeaufnahmen zu wandeln. Um das Wohnen an den steilen Treppengassen den autoverrückten Portugiesen schmackhafter zu machen, werden neuerdings sogar Tiefgaragen angelegt, in die man beispielsweise durch das Erdgeschoss alter Geschäftshäuser gelangt. Auch wenn das neue Einkaufszentrum Santa Catarina an der gleichnamigen Flaniermeile Porto als Disneyland zitiert, will man eine Musealisierung der Altstadt vermeiden, indem man sie mit präzisen architektonischen Eingriffen dem heutigen Leben dienstbar zu machen sucht.


Meisterarchitekten

Zwar ist jüngst hoch über dem Largo de Miragaia mit seiner Barockkirche, dem kleinen Stadtpalast und den dahinter schamhaft sich verbergenden Wellblechhütten eine von Siza beeinflusste Schulanlage entstanden. Dennoch fehlt in der Altstadt bis jetzt eine Intervention von internationalem Format. Neubauten der Spitzenklasse findet man bis heute erst in den Aussenquartieren: etwa die von Siza wie eine mediterrane Stadt hoch über dem Douro angelegte Architekturfakultät, deren prächtige Fernwirkung aber bald schon durch den Bau spekulativer Wohnungen am Steilhang beeinträchtigt werden dürfte. Vor solch baulichen Immissionen geschützt ist dagegen der Carlos-Ramos-Pavillon, den Siza vor über zehn Jahren für die Architekturschule im kleinen Park der benachbarten Quinta do Póvoa errichtet hat. Ein vergleichbares Meisterwerk ist das Kulturzentrum, das Souto de Moura mit viel Gespür so in den kostbaren Garten einer Villa der Jahrhundertwende integrierte, dass von ihm kaum mehr als ein Vorsprung der Umfassungsmauer sichtbar ist. Wenn dieser die Strenge von Mies mit der granitenen Tradition des Nordens vereinigende Pavillon auch einem anderen Idiom verpflichtet ist, so darf er doch als Vorstufe zum Museu de Arte Contemporânea, dem seit Jahrzehnten ersten grossen Kulturbau der Stadt, gelten.


Ein eindrücklicher Musentempel von Alvaro Siza

Das von der Fundação Serralves, einer von Stadt und Privatwirtschaft getragenen Stiftung, verwaltete und mit staatlichen Geldern betriebene Museum für zeitgenössische Kunst, die erste Institution dieser Art in Portugal, wurde 1989 eröffnet, und zwar in der herrschaftlichen Villa Serralves. Sie zählt zusammen mit der unten am Douro langsam verrottenden Fischhalle von Januário Godinho zu den Höhepunkten des lusitanischen Art déco. In Auftrag gegeben wurde das perfekt erhaltene Gesamtkunstwerk in den dreissiger Jahren vom Grafen von Vizela. Dieser betraute zunächst den Pariser Architekten Charles Siclis mit dem Umbau des Anwesens. Vollendet wurde die von Ruhlmann und Brandt luxuriös ausgestattete Villa aber von José Marques da Silva, von dem in Porto der alte Hauptbahnhof und das São-João-Theater stammen. Grossartiger noch als das pinkfarbene Gebäude aber ist der vom Pariser Landschaftsarchitekten Jacques Gréber konzipierte, bald streng formale, bald waldartige, von maurisch anmutenden Wasserspielen und schattigen Teichen belebte Park, der zu den bedeutendsten Schöpfungen der Epoche überhaupt zählt. Da sich jedoch in diesem einzigartigen Rahmen Kunst der letzten dreissig Jahre nur bedingt präsentieren lässt - die zum Teil intimen Räume der Villa eignen sich kaum für sperrige Arbeiten, und der formale Garten duldet keine künstlerischen Eingriffe -, regte sich bald der Wunsch nach einem eigenen Museumsbau.


Von der Art-déco-Villa zum Museum

Doch wie sollte ein Neubau in die kostbare Art-déco-Anlage integriert werden? Mit dieser Frage wandte sich die Fundação 1991 an Alvaro Siza. Der schlug den von der Avenida Gomes da Costa aus zugänglichen, etwas versteckt am Rand des Parks gelegenen Küchengarten und den daran anschliessenden Orangenhain als Bauplatz vor - im vollen Bewusstsein, dass damit zwar ein nicht unbedeutender Teil der 18 Hektar grossen Parkanlage, aber wenigstens keine alten Bäume angetastet wurden. Wie immer ging Siza auch bei diesem Projekt von der Stimmung und den sichtbaren und unsichtbaren Kraftlinien des Ortes aus. Entlang einer vom alten Wegsystem vorgegebenen Nord-Süd-Achse gruppierte er ein zwar noch nicht ganz vollendetes, aber bereits mit funktionierendem Bühnenturm ausgestattetes Auditorium für 270 Personen und einen U-förmigen Museumstrakt, der neben Tiefgarage, Depots, Werkstätten und Büros eine Bibliothek und ein Café sowie Ausstellungsflächen von 4500 m² in rund 20 Hallen, Kojen und Korridoren aufweist.

Auf den ersten Blick erscheint das weiss verputzte, nur von wenigen Fenstern durchbrochene kubische Konglomerat abstrakt. Erst bei genauerem Hinschauen erkennt man, dass dieser gleichermassen sinnliche wie asketische Bau mit Elementen der Moderne und des regionalistischen Erbes spielt. Hier war ein Architekt am Werk, der - wie nicht zuletzt das Zufällige der Winkel und Volumen, der Öffnungen und Terrassen zeigt - ganz seiner Intuition vertraut. Der gut 50 Millionen Franken teure Kulturkomplex, den Siza als «plastischen Widerhall» des Parks versteht, wahrt dank Brechungen und Drehungen ein menschliches Mass und wirkt daher von aussen nie monumental. Die architektonische Auseinandersetzung mit Licht, Natur und Topographie im Sinne Alvar Aaltos führte schliesslich dazu, dass der Bau - typisch für Siza - mehrere Gesichter besitzt. Einzig das blendende Weiss und die dunklen Fenstereinschnitte sind dem ganzen Gebäude eigen. Sonst aber erinnert es bald an kubistische, bald an klassisch moderne Architekturen, während das Auditorium mit seinem leicht geschwungenen Dach heutigen Fabrikhallen gleicht. Das Ganze hat Siza mit einer Prise postmodernem Kitsch gewürzt: einer sich vom Garten zum Auditorium hinüberschwingenden Brücke, die mit ihrer Granitverkleidung den Bezug herstellen will zu Portos historischer Architektur.

Siza erweist aber auch der Art-déco-Villa seine Reverenz. Nähert man sich von Süden durch den Kastanien- und Eukalyptuswald dem Museum, so erscheint es - über einer barockisierenden Treppe sich erhebend - mit seinen puristischen Flügelbauten und den im Licht spielenden Kuben wie eine zeitgenössische Neuinterpretation der Villa. Der Geist der doppelstöckigen, Le Corbusiers Maison Schwob verwandten Halle des Serralves- Hauses wiederum lebt im grossen Eingangsfoyer des Museums weiter. Von hier aus entwickelt sich das Raumgefüge - im Widerspruch zur klassischen Promenade architecturale - geradezu labyrinthartig. Man ist deshalb geneigt, ähnlich wie bei Sizas Museum für zeitgenössische Kunst in Santiago de Compostela, dessen museographische Errungenschaften in Porto noch verbessert wurden, von einer wunderbaren Raumvermehrung zu sprechen. Obwohl Siza mit seinen klar definierten, bald natürlich, bald künstlich erhellten, aber niemals neutralen Ausstellungsräumen ein Gegenstück zu den von Kuratoren geliebten Fabrikhallen geschaffen hat, überzeugen sie durch ihre Flexibilität. Einzig die etwas allzu plastische Durchformung der Decken mit den Oberlichtverkleidungen in Form umgekehrter Tische und die betörenden Ausblicke treten mit den Exponaten bisweilen in Konkurrenz. Dafür macht sich niemals Schwere breit; und man kann sich im komplexen Raumgefüge stets zurechtfinden.


Sammlungsräume - Sammlungsträume

Die vielfältige Verwendbarkeit dieses Musentempels veranschaulicht die von einem Star der iberischen Kunstszene, dem 41jährigen Direktor des Hauses, Vincente Todolí, organisierte Eröffnungsausstellung mit dem programmatischen Titel «Circa 1968» aufs schönste. Mit ihren nahezu 500 Exponaten - Malerei, Skulptur, Environment, Installation, Video und Film - von über 100 Künstlern markiert die Schau zudem den Anspruch dieses Hauses, das nicht nur im Sinne einer Kunsthalle ganz auf die Gegenwart bezogene Statements präsentieren, sondern durchaus auch historische Prämissen zur Diskussion stellen will. Die Schau verbindet auf eigenwillige Weise Positionen der Pop- und der Land-art (nicht aber der Minimal art), der Arte Povera oder des Düsseldorfer Kreises rund um Beuys mit portugiesischen, spanischen und iberoamerikanischen Ansätzen. Knapp zur Hälfte aus eigenen Beständen alimentiert und um käufliche Leihgaben von Künstlern und Galeristen ergänzt, soll sie den angestrebten Idealzustand des frühsten Segments der Sammlung skizzieren. Dass darin Highlights eher selten sind, wird wettgemacht durch eine Haltung, die - ganz im Sinne der «Schule von Porto» - die internationalen Strömungen von einer lokalen Warte aus befragt.

Anschliessend an die noch bis zum 29. August dauernde Eröffnungsschau, die gegenüber der Architektur des Neubaus und der alten Villa einen schweren Stand hat, sind ausser Präsentationen zeitgenössischer portugiesischer und internationaler Künstler eine multimediale Schau rund um den Choreographen Merce Cunningham und eine den Photographien und dem Bühnendesign von El Lissitzky gewidmete Ausstellung zu sehen (16. September bis 7. November). Danach sollen jährlich zwölf Ausstellungen gezeigt werden, acht davon mit internationalem Anspruch. Zu hoffen ist, dass das vom Museu Serralves seit nunmehr zehn Jahren an den Tag gelegte Engagement auch im neuen Haus weitergeführt werden kann, damit es nicht wie das Museum in Santiago auf Grund provinzieller Querelen zur Bedeutungslosigkeit absteigt. Doch gegenwärtig ist die Stadt am Douro mit der Kombination von Weltarchitektur und zeitgenössischer Kunst auf dem besten Weg dazu, sich von einem Aschenbrödel in einen Weltstar zu verwandeln, ohne dabei auf Showeffekte setzen zu müssen wie etwa Bilbao mit Gehrys Guggenheim-Museum.