Es ist die dritte Hans-Hollein-Retrospektive in zwei Jahren. Nach Ausstellungen in Graz und Mönchengladbach widmet sich nun auch das Wiener Museum für Angewandte Kunst (MAK) dem österreichischen Pritzker-Preisträger. Und doch hat die Schau viel Neues zu bieten.

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Raus aus der Opferrolle: Bürger in Südeuropa nehmen den Markt selbst in die Hand. Das Projekt „We-Traders“ geht 2014 auf Tournee. Mit der Kuratorin Angelika Fitz sprach Maik Novotny.

Bauruinen, Arbeitslosigkeit, leere Stadtkassen: Die Städte in Südeuropa sind von der Krise am stärksten betroffen. Doch jenseits des an Kaninchen vor der Schlange erinnernden, angstvollen Geredes von der Reaktion „der Märkte“ entstehen heute Initiativen, die den Markt längst selbst in die Hand nehmen.

In Berlin wird Urban Gardening betrieben. In Turin und Toulouse werden Wohnhäuser selbst verwaltet. In Lissabon geht es darum, leerstehenden, für die Immobilienwirtschaft unattraktiven Wohnraum zu vermitteln. Und in Madrid macht sich eine engagierte Nachbarschaft jene Brachflächen zunutze, die aus dank der Krise gescheiterten Großprojekten entstanden sind.

Unter dem Namen We-Traders werden diese vielversprechenden Initiativen aus all diesen Städten im kommenden Jahr präsentiert. Konzipiert wurde das Projekt im Auftrag des Goethe-Instituts von der österreichischen Kuratorin Angelika Fitz und der Berliner Grafikerin Rose Epple. Im Gespräch mit dem STANDARD erklärt Angelika Fitz, was es mit der Renaissance des „Wir“ auf sich hat und warum wir von diesen Städten gerade jetzt lernen können.

STANDARD: Der erste Schock ist überstanden. Hat uns die Krise stärker gemacht?

Fitz: Ja und nein. Die Krise in Süd- und Südwesteuropa ist immer noch sehr präsent. Madrid, Lissabon, Turin und Toulouse knabbern heute allesamt an ähnlichen Problemen. Doch nach der Anfangsphase mit Protesten und Demonstrationen hat jetzt die Zeit des Machens begonnen. Die Leute nehmen die Dinge nun selbst in die Hand.

STANDARD: Das heißt?

Fitz: Die Krise zeigt überall vergleichbare Symptome: Immobilienblase, soziale Polarisierung, Jugendarbeitslosigkeit. Und wir erkennen, dass das bürgerliche, gemeinschaftliche Engagement heute immer wichtiger wird. Meine Co-Kuratorin Rose Epple und ich haben uns gefragt: Wie reagieren die Bürger auf diese Krisen? Was daran ist wirklich neu?

STANDARD: Was haben Sie dabei herausgefunden?

Fitz: Es geht bei We-Traders nicht darum, Initiativen neu zu erfinden, sondern wir wollen zeigen, was gerade passiert. Es geht dabei nicht nur um „bottom-up“, sondern um Mischformen zwischen öffentlicher Förderung, Crowd-funding und No-Funding. Man will den Markt nicht den Investoren überlassen. Ein anderer, ein neuer Markt soll geschaffen werden.

STANDARD: Nimmt man mit diesem Community-Building nicht den Staat aus der Pflicht?

Fitz: Nein. Es geht nämlich nicht darum, die öffentlichen Leistungen zu ersetzen, sondern eher um Nadelstiche, um Ideen und Anstöße. In Lissabon gibt es das Programm BIP/ZIP, das kleine bürgerschaftliche Initiativen sehr unbürokratisch mit Förderungen bis zu 50.000 Euro unterstützt. Es ist aber vor allem eine Frage des Maßstabs: Große Planungen wie Verkehr und Infrastruktur müssen von der Politik geleistet werden, schließlich wird das von den Bürgern auch erwartet. Aber daneben braucht es eben auch die kleinen Akupunkturen.

STANDARD: Besteht dabei nicht die Gefahr, dass die Initiativen - wie es oft bei Bürgerbeteiligung der Fall ist - nur eine gebildete bürgerliche Elite ansprechen?

Fitz: Diese Initiativen sind keine Bürgerbeteiligungen - sie sind alle von unten gewachsen! Der Campo de Cebada in Madrid zum Beispiel ist ein Areal, auf dem ein Hallenbad abgerissen wurde, wo das neue Projekt allerdings von der Krise gestoppt wurde. Jetzt ist dort eine Baugrube. Rundherum gibt es eine sehr gemischte Nachbarschaft, die sich zusammengetan hat, um hier Aktivitäten wie Sport, Theater und Gärtnern anzustoßen.

STANDARD: Es geht also nicht um Abstraktes, sondern um die konkrete Alltagswelt in der Krise?

Fitz: Ja. Man sieht enorm viel Kompetenz, viel Eigeninitiative, und das hat nichts mit einer Opferrolle zu tun. Im Gegenteil: Wir können davon lernen. Allmählich beginnen die Systeme und Strukturen sich zu öffnen.

STANDARD: Braucht es also einen gewissen Leidensdruck, damit sich etwas bewegt?

Fitz: Schwer zu sagen. Die Verlangsamung der Wirtschaft durch die Krise spielt sicher eine Rolle. Es geht aber vor allem um ein moralisches Umschwenken. In Portugal erzählten die Leute, dass es nach der Nelkenrevolution 1974 eine kurze Phase neuer sozialer Bewegungen gab, in denen das Wir wichtig war. In Spanien war es ähnlich.

STANDARD: Wohin geht der Trend heute?

Fitz: Die Frage nach dem Wir wird immer stärker. Manche diagnostizieren sogar eine soziale Bewegung wie damals in den 60er-Jahren.

STANDARD: Daher also der Name „We-Traders“?

Fitz: We-Traders lässt sich am besten mit „Wir-Geschäfte“ übersetzen - und zwar nicht ohne Augenzwinkern, denn große Geschäfte werden dabei nicht gemacht. Es geht um das Gemeinwohl, nicht um den privaten Gewinn. Die Leute wollen sich aktiv einmischen.

STANDARD: Wie kommt Berlin als nicht südwesteuropäische Stadt in die Runde?

Fitz: Unser Auftraggeber, das Goethe-Institut, ist daran interessiert, das Know-how nach Deutschland zurückzuspielen. Berlin ist in einer Dauerkrise, die sich jetzt, nachdem der Immobilienmarkt so stark angezogen hat, immer mehr zuspitzt. Was früher attraktiv war, weil es kein Geld, aber viel Raum gab, kippt jetzt: Raum wird immer teurer und exklusiver, und der soziale Wohnbau verschwindet. Insofern ist auch Berlin für uns von Interesse.

STANDARD: Wie wird die Ausstellung diese Tendenzen darstellen?

Fitz: Das Grundthema der Ausstellung ist nicht nur „Was sind We-Trades?“ und „Wie kann man We-Trader werden?“, sondern auch „Was ist eigentlich die Krise?“ Solche abstrakten Themen darzustellen ist nicht leicht.

STANDARD: Und? Wie haben Sie das geschafft?

Fitz: Wir zeigen in der Ausstellung keine EU-Statistiken, denn von den meisten Menschen werden sie als irreführend und stigmatisierend empfunden. Stattdessen haben wir Do it yourself-Statistiken entwickelt, die die Besucher ausfüllen können. So können wir neues Wissen generieren.

STANDARD: Wie geht es weiter?

Fitz: 2014 wird die Ausstellung durch fünf Städte wandern. Madrid wird im Jänner den Anfang machen. Eine sechssprachige Website begleitet alle Aktivitäten. Es wird einen Do it yourself-Katalog geben, und die Initiatoren werden vor Ort arbeiten und auch Workshops anbieten. Es ein aufwändiges Projekt.

Der Standard, Sa., 2013.12.28

„Alles ist Architektur“, verkündete Hans Hollein Ende der 60er Jahre. Nun versammelt eine Ausstellung in Graz die Belege eines Gesamtwerks, das dieser De­vise verpflichtet bleibt.

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Die Szenografie und die Grafik in den Ausstellungsräumen des Militärhistorischen Museums wurden von den Büros HG Merz Architekten Museumsgestalter und Holzer Kobler Architekturen gemeinsam entworfen. HG Merz und Barbara Holzer erläutern das Konzept im Gespräch.

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Michael Obrist und Peter Zoderer vom Büro feld72 über die Möglichkeiten partizipativer Wohnbaumodelle im ländlichen Raum am Beispiel ihres Wohnbaus am Gartenweg in Kaltern/Südtirol.

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„Im Augenblick gibt es nur wenige Subkulturen, die freiwillig einen Architekten aufsuchen“ , hält Denise Scott Brown 1971 in „Learning from Pop“ fest....

„Im Augenblick gibt es nur wenige Subkulturen, die freiwillig einen Architekten aufsuchen“ , hält Denise Scott Brown 1971 in „Learning from Pop“ fest. Sie verbindet mit dieser Beobachtung ihre Kritik, dass Architekten und Stadtplaner den Wandel der Gesellschaft in den 1960er Jahren versäumt hätten und den Einfluss der Populärkultur auf die gebaute Realität ausblenden oder sogar bewusst zurückdrängen. So wurden laut Scott Brown die Wünsche der Nutzer an den Wohnbau längst nicht mehr in den Ateliers der Architekten antizipiert, sondern in den Werbeagenturen der Madison Avenue produziert. Massenmediale Bilder wechselten aus dem Hintergrund von Fernsehserien und Werbespots in den Vordergrund des Baugeschehens und kommerzielle Bauunternehmer verstanden diesen Imagetransfer besser als die von Scott Brown geschmähten „Künstlerarchitekten“: „Kein vernünftiger Bauunternehmer würde verkünden: Ich baue für Menschen. Er baut für einen Markt, für eine Gruppe von Menschen, die durch ihr Einkommen und Alter, ihre Familienstruktur und ihren Lebensstil definiert ist. Vororte wie Levittown, Erlebnisparks, Stadthäuser im georgianischen Stil entstehen genau so, wie jemand die Bedürfnisse bestimmter Gruppen einschätzt, die ihren Markt bilden. Die Stadt kann als Ansammlung der gebauten Artefakte einer Gruppe von Subkulturen aufgefasst werden.“ Und diese Subkulturen glaubten nicht daran, dass Architekten ihre persönlichen Wohnvorstellungen beflügeln könnten, so Scott Browns Befund Anfang der 1970er Jahre.

Die Verwendung des Begriffs „Subkultur“ für den kleinbürgerlichen Wohntraum in den US-amerikanischen Vororten oder für die georgianischen Stadthäuser als gebaute Symbole der Vermögenden mutet aus heutiger Sicht befremdend an, versteht man unter Subkulturen heute vor allem im alltagssprachlichen Gebrauch ausgegrenzte und revoltierende Gruppen sowie kulturelle und ethnische Außenseiter. Ihren Ausgang nahm diese Bewertung in den frühen Untersuchungen der britischen Cultural Studies in den 1960er Jahren, die den Begriff auf klassenspezifische Jugendkulturen wie Mods oder Rocker anwandten. Es handelte sich hierbei um die Weiterentwicklung eines Begriffs, der in den 1940er Jahren erstmals in der US-amerikanischen Soziologie aufgetaucht war, als Bezeichnung für ethnische Gruppierungen, die sich vom Wertekanon der weißen Mittelschicht bewusst abgrenzten – in der Regel nicht mit revoltierenden oder emanzipatorischen Absichten, sondern bedacht auf die Bewahrung traditioneller Ordnungssysteme, nicht unähnlich jenen Gemeinschaften, die heute gerne als Parallelgesellschaften bezeichnet werden. Um das politische Moment in der Beschreibung von Akteursgruppen, die sich von der Herrschaftskultur abgrenzen, zu betonen, wurde der Begriff der Subkultur in den Cultural Studies mittlerweile vom Begriff der „Gegenkultur“ abgelöst. Denn durch das Prisma der Cultural Studies betrachtet stellt sich Kultur immer als ein Feld von Machtbeziehungen dar. Und Macht impliziert Widerstand in Form von Gegenkultur, so eine an Michel Foucault orientierte Annahme der Cultural Studies. In Anbetracht dieser Begriffsgeschichte wird es plausibel, dass Denise Scott Brown den amerikanischen Traum von Levittown und Co als Subkultur bezeichnet und damit den populären Mainstream provokativ als Gegenkultur des Wohnens markiert, nämlich als Gegenkultur zur Herrschaftskultur der Architekturbüros, auf deren Dienste die Subkulturen gerne verzichten.

Folgt man dieser Spur, stößt man noch heute auf eine doppelte Barriere für Architekten, die sich für Innovationen im Geschosswohnbau interessieren: Einerseits zeigt der Mainstream des Wohnbaugeschehens eine hohe Beratungsresistenz gegenüber neuen Ideen und anderseits halten Gegenkulturen Architekten für verzichtbar. Ob es im ersten Falle die Bauträger und Investoren sind oder die Nutzer, die auf konventionellen Typologien beharren, darüber lässt sich trefflich streiten. Erstaunlicher ist aber das zweite Phänomen, nämlich dass Gegenkulturen so selten die Zusammenarbeit mit Architekten suchen, um gemeinsam alternative Wohnkulturen zu entwickeln. Die Wohnvarianten der jeweiligen „Revolutionäre“ aus den letzten Jahrzehnten sind überschaubar und schaffen – bis auf wenige Ausnahmen, wie zum Beispiel die bekannte Sargfabrik und Miss Sargfabrik in Wien – eher durch wechselnde Dekorationen als durch räumliche Revolutionen Distinktion. Soziale und kulturelle Gegenbewegungen nutzen gezielt massenkulturelle Artikulationsformen wie Musik, Mode oder Design und bringen beachtliches Erweiterungspotential in diese Disziplinen.

Und Architektur ist bekanntlich eine der primären und machtvollsten Formen der Massenkommunikation. Wo aber finden sich Architekturentwürfe als Bestandteil von Gegenkulturen? Wo finden sich Konstellationen für gegenkulturelle Wohnlabors?

„Das Establishment kann erst vom Pop lernen, wenn er in der Akademie hängt“ , so Denise Scott Brown Anfang der 1970er Jahre. Dort sind die Gegenkulturen mit den Cultural Studies längst angekommen. Die akademische Etablierung des Gegenkulturellen hat zwar die Berührungspunkte mit der architektonischen Entwurfspraxis nach wie vor nicht wirklich vertieft – was auf Gegenseitigkeit zu beruhen scheint, denn auch die Cultural Studies sehen neugebaute Architektur kaum als Feld für emanzipatorische Artikulationen – , aber in der Stadterneuerung sind gegenkulturelle Strategien gern gesehene Gäste. Und wie jeder gute Gast beanspruchen sie ihren Gastgeber nur temporär. Mit dem Dispositiv der temporären Intervention sind Praktiken einer differentiellen Raumproduktion , wie sie von Henri Lefebvre und den Situationisten in den 1950er und 1960er Jahren gefordert wurden, in den Mainstream der Stadterneuerung vorgedrungen. Die Verbindung von Stadterneuerung und flüchtigen, performativen Interventionen im Stadtraum ist anhaltend beliebt – sowohl bei Stadtverwaltungen als auch bei privaten Investoren: Leerstehende Immobilien werden temporär bespielt, Bewohner zur Mitgestaltung eingeladen, Festivals machen den Stadtraum zum Erlebnisraum. Kunst-im-öffentlichen-Raum wird zu einem wichtigen Medium im Konglomerat der Inszenierungen von Stadt. Das steht in Zusammenhang mit dem Befund, dass Städte zusehends wie Ausstellungen funktionieren. Ähnlich wie im Museum hat sich dabei der Ausstellungsbegriff von einem frontalen, objektzentrierten zu einem interaktiven, erlebnisorientierten gewandelt. Kurzweilige, öffentlichkeitswirksame Aktionen mischen sich mit langwierigen Planungsprozessen. Zurecht wird zunehmend kritisch diskutiert, ob das Gros dieser schon fast inflationären Projekte noch einen Konnex zu Lefebvres Vision einer neuen urbanen Praxis aufweist, in der künstlerisches Handeln als utopisches Relais zwischen dem „abstraktem Raum“ kapitalistischer Repräsentation und dem „sozialen Raum“ als alltäglichem Gebrauchswert eine differentielle räumliche Praxis produzieren soll. Denn selbst performative Strategien, die sich auf situationistische Traditionen berufen, können im Kontext der postfordistischen Stadt marketing- und dienstleistungsorientierte Verwertungszusammenhänge unterstützen. Prozesshaftigkeit und Temporalität kann zur Flexibilität werden, die neoliberalen Anforderungsprofilen und Verwertungslogiken geradezu entgegenkommt.

Für Internationale Bauausstellungen gehören temporäre Interventionen inzwischen zum Standardrepertoire. In der niederländischen Satellitenstadt Hoogvliet wurde eine geplante Bauausstellung auf Vorschlag von Felix Rottenberg und den Crimson Architectural Historians sogar durch eine Serie von temporären Projekten ersetzt. „Anstatt den für die IBA-Hoogvliet budgetierten 6 Millionen Euro im Jahr – gedacht auf 10 Jahre – und einem fixen Mitarbeiterstab von 30 bis 40 Leuten schlugen wir eine kleine operationale Einheit für 5 Jahre, mit einem Zehntel des Budgets vor“ , so Wouter Vanstiphout von den Crimson Architectural Historians. Er verweist damit auf ein Argument, das viele Kommunen und Investoren lockt: maximale mediale Aufmerksamkeit mit verhältnismäßig geringem finanziellen Einsatz. Die zwischen 2001 und 2007 unter dem Titel „WiMBY! (Welcome into My BackYard!)” durchgeführte „alternative Bauaustellung“ hatte allerdings Schwierigkeiten damit, nachhaltige Rückkoppelungen zwischen ihren temporären Interventionen und den gleichzeitig – unabhängig davon – munter vorangehenden großräumigen baulichen Umgestaltungen in Hoogvliet herzustellen. Es gab keine strukturelle Begleitung, um eine Kommunikation auf Augenhöhe mit den zwei Wohnbaugesellschaften, die das Baugeschehen dominierten, zu ermöglichen. „Was wir sicher nicht wollten, war ein Teil der Kosmetik für dieses unglaubliche Projekt zu werden“, so Vanstiphout. „Wir wollten ein eigenes Projekt sein, eine eigene Agenda vorgeben. ... Wir wollten autonom sein, aber gleichzeitig wollten wir echte Projekte realisieren. Wir haben uns dafür entschieden, keine Projekte zu machen, die nur aus kritischen Statements bestehen.“ Spätestens diese Erfahrungen zeigen, dass es an der Zeit wäre, eine engere Verschränkung von temporären und baulichen Maßnahmen zu versuchen, trotz Ängsten vor Verwertungslogiken auf der einen und Bedenken bezüglich der erzielbaren Nachhaltigkeit auf der anderen Seite. Die IBA Hamburg könnte in ihren Wohnbau-Wettbewerben einer solchen Transversalität die Tür einen Spalt breit geöffnet haben.

Temporäre Strategien und Wohnbau – wie geht das zusammen? Ist doch das Wohnen wie kaum ein anderes Feld der Architektur von großem Beharrungsvermögen gekennzeichnet, von Gewohnheiten stabilisiert, von vertrauten Bildern dominiert, in denen sich, wie bereits bei Denise Scott Brown beschrieben, persönliche und massenmediale Erfahrungen verschränken. Nicht nur die einzelnen Teil-, Sub- oder Gegenkulturen – heute auch Lebensstilgruppen genannt – halten an gewohnten Typologien fest, die in den Brandingprozessen des Themenwohnens oft nur in ihren bildhaften Oberflächen variiert werden. Selbst Architekturstudierende müssen auf weite Umwege geführt werden, um das gelernte Wohnen zu überschreiten, wie der Architekt Micheal Rieper aus seinen Lehrerfahrungen am Wohnbauinstitut der TU Wien zu berichten weiß. Unter anderem deshalb forderte er gemeinsam mit seinen Kollegen Peter Fattinger und Veronika Orso eine Gruppe von Studierenden auf, im Rahmen der Intervention „add On. 20 Höhenmeter“ Wohneinheiten für artists in residence in einer temporären Gerüststruktur auf einem öffentlichen Platz zu entwerfen und 1:1 zu bauen.

Für das Projekt „add On“ wurde im Sommer 2005 ein Cluster aus Gerüstbauteilen und containerähnlichen Bauelementen vertikal im Zentrum des kleinen Wallensteinplatzes im bis dahin nicht für sein Kulturangebot bekannten 20.Wiener Bezirk gestapelt. Der Platz war nur wenige Monate zuvor unter Zuhilfenahme von EU-Geldern für strukturschwache Stadtteile komplett neugestaltet worden. Das nun errichtete seltsam anarchische Ensemble war zugleich Bühne und Tribüne, Landschaft und „Hochhaus“ und mitunter auch Erregungsanlass für einzelne Anrainer, die gerade erst vom Baulärm befreit worden waren. Zahlreiche internationale Künstler wurden eingeladen, eigene Arbeiten vor Ort zu entwickeln. Populärkulturelle Motive wie „Werkskantine“, „Schrebergarten“, „Panoramacafe“ oder „Wohnwagen“ boten einerseits sechs Wochen lang reale Infrastruktur für die temporären Bewohner und für Besucher, andererseits führten sie zitathaft mögliche Gleichzeitigkeiten und Überschneidungen von Lebensbereichen wie Wohnen, Arbeit, Konsum, Unterhaltung und Erholung im öffentlichen Raum vor. Der Intervention gelang, was die aufwendige bauliche Umgestaltung nicht geschafft hatte, dem Platz öffentliches Leben einzuhauchen, sowohl auf lokaler Ebene, zum Beispiel als die attraktivere Variante eines „Jugendzentrums“ als auch überregional, indem die gut kuratierte Bespielung den Wallensteinplatz als künstlerischen Hotspot auf das gesamtstädtische Radar brachte.

Mit dem Folgeprojekt „Bellevue. Das Gelbe Haus“ , das 2009 im Rahmen der Europäischen Kulturhauptstadt Linz stattfand, bauten Fattinger, Orso und Rieper ihre Expertise für die Sichtbarmachung der Unfertigkeit des Fertigen aus. Schauplatz war ein neuer Landschaftspark auf der Einhausung der Linzer Stadtautobahn, von den lärmgeplagten Anrainern jahrelang ersehnt, nach der Eröffnung mäßig genutzt, schon gar nicht als wirkliches Bindeglied zwischen den bisher getrennten Stadtteilen. Wieder beschränkten sich Fattinger, Orso und Rieper nicht auf das Sichtbarmachen oder die kritische Verdoppelung des Vorhandenen, sondern setzten auf die Anstiftung zur Aneignung. Mit seinem Satteldachzitat, vertraut von den ruralen Typologien der umliegenden Wohnbauten aus der NS-Zeit, und einer blumengeschmückte Aussichtsterrasse auf die Autobahn war das „Gelbe Haus“ von Anfang an populär und andererseits auf symbolischer und sozialer Ebene fremd genug, um Bewegung in den Alltag der Quartiersbewohner zu bringen. Wieder entwickelte sich das Projekt zum beliebten Jugend- und Seniorentreff und gleichzeitig zum Hang-out für die sogenannte kreative Szene, zum unorthodoxen temporären Wohngefüge und zum künstlerischen Off-Space. „Das Gelbe Haus muss bleiben“, forderten viele Anrainer und Fans am Ende eines ereignisreichen Sommers und verkannten damit die Stärken des Ausnahmezustandes, den der Modus des Temporären herstellt: die Möglichkeit rechtliche Hürden zu überwinden und an einem neuralgischen Ort zu bauen, die Gelegenheit symbolisches Vokabular ironisch überzeichnet einzusetzen (während Ironie sich bei permanenten Bauten selten bewährt hat), die Bereitschaft bei Auftraggebern und Besuchern Ungewohntes auszuprobieren, die Einmaligkeit eines dicht gedrängten täglichen Programms und eine Intensität, wie sie nur eine zeitlich begrenzte Vorausgabung hervorbringen kann.

Nicht trotz sondern wegen ihrer Flüchtigkeit sind temporäre Interventionen wirksam. Während klassische Planungsmethoden den Raum des Sozialen, der Konventionen und natürlich auch des Ökonomischen zu einem hohen Grad fortschreiben, arbeiten temporäre Projekte an der Aufhebung von Selbstverständlichkeiten.

Gerade für das starre Feld des Wohnbaus könnte dieses Bewegungsmoment interessant sein. Wohnungen kostengünstig und energieeffizient zu planen und gestalten bleibt wichtig, aber soziale und kulturelle Neuerungen werden dabei kaum entstehen. Eine IBA bildet mit ihrer vorgezeichneten Gemengelage aus temporären Projekten und baulichen Maßnahmen einen geeigneten Rahmen, um auch im Wohnbau experimentelle – oder mit Lefebvre „differentielle“ – Handlungsfelder als Relais zwischen dem „abstraktem Raum“ der Planung und dem „sozialen Raum“ des Alltags einzuschieben. Ein mögliches temporäres Handlungsfeld haben Michael Rieper und x architekten mit der „Wohnwerkstatt“ für ihren Smart Price House-Vorschlag entwickelt. Die Kosten durch Vor- und Serienfertigung, alltägliche Materialen, verminderte Ausbaustandards und Selbstbauanteile zu reduzieren ist für sie nur die halbe Übung, bei der Low-Cost Erfahrungen aus der Bricolage-Ecke und die breite Erfahrung von x architekten im Wohn- und Gewerbebau zusammenwirken sollen. Aber eine IBA sollte mehr wollen und leisten, weshalb sie vorschlagen, die Kostenersparnis als Spielkapital für eine „Wohnwerkstatt“ einzusetzen, bei der während des Baus und der ersten Besiedlung des Geschosswohnbaus in Konventionen des Wohnens interveniert wird – mit künstlerischen, sozialen und wissenschaftlichen Methoden wie sie im Umfeld der IBA reichlich verfügbar sind, zeitlich beschränkt und organisiert über eine non-profit Trägerstruktur. Die Einladung Gegenkulturen des Wohnens zu entwickeln, richtet sich dabei an mindestens zwei Teilkulturen, die beide potentielle Zielgruppen von Smart Price Wohnen sind: sozial Schwache, die sich für solche Modelle interessieren müssen, und kreative Individualisten, die absichtlich und freiwillig einen Geschosswohnbau mit mehr Gestaltungsraum suchen – Überschneidungen nicht ausgeschlossen.

ARCH+, So., 2010.05.30

Das österreichische Künstlerpaar Uta und Karl Prantl hat mit dem Ateliergelände im burgenländischen Pöttsching über viele Jahre hinweg einen ganz besonderen Ort geschaffen. Was fügt man einem solchen Ort hinzu? Der Hamburger Architekt Carsten Roth war mit einen Speicher beauftragt und hat eine Kapelle gebaut.

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Ein „deutsches Budapest“ wollte Hitler aus Linz machen. Die Ausstellung „Kulturhauptstadt des Führers“ nimmt sich im Rahmen des Kulturhauptstadtjahrs des schwierigen Erbes an – und verlässt sich dabei viel zu sehr auf das Originalmaterial.

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Überdimensionale Ziffern und Lettern prangen auf einem erdbeerroten Bodenbelag. Die Markierung „216“ überquerend und die „245“ links liegen lassend, steht man unvermittelt auf dem Wort „Diele“. Der Grundriss des Hauses bildet das Raster der Ausstellungsarchitektur von „fast modern“ im Grazer Stadtmuseum.

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Jean-Philippe Vassal steht Werkzeugen misstrauisch gegenüber. Werkzeuge könnten ein bisschen gefährlich sein, sagt er, und: „Das wichtigste Werkzeug eines Architekten ist sein Kopf.“

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Beim Aufeinandertreffen von Kunst und Park denkt man landläufig an Gartenkunst oder auch an einen Skulpturengarten. In der steirischen Landeshauptstadt Graz steht das Wortpaar noch für etwas anderes, für den Aufbruch einer radikalen künstlerischen Avantgarde, in einer Stadt, die bis dahin eher für konservatives „Lodentum“ bekannt war. Just in einer der beliebtesten innerstädtischen Grünanlagen, dem Grazer Stadtpark, startete Ende der 1950er Jahre, anfangs gegen massiven politischen Widerstand, eine Plattform für neue Kunst. Das baufällige Stadtparkcafé wurde erobert und umgebaut. Vor al­lem die literarischen Aktivitäten des Forums Stadtpark rund um Schriftsteller wie Peter Handke und Wolfgang Bauer erlangten in der Folge Weltruhm. Bis heute profiliert sich der Park gleichermaßen als Kulturort, familiäre Erholungszone und temporäres Refugium für Randgruppen.

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Am Ende jener Straße, die Foucault und die französischen Poststrukturalisten bereisen, warten mit William James und John Dewey zwei Ikonen des Pragmatismus,...

Am Ende jener Straße, die Foucault und die französischen Poststrukturalisten bereisen, warten mit William James und John Dewey zwei Ikonen des Pragmatismus, prognostizierte Richard Rorty bereits 1982.[1] Trotz aller provokativer Arroganz dieses historischen Paradoxons haben Postrukturalisten, Dekonstruktivisten und Pragmatisten oder Neopragmatisten in der Tat mehr gemeinsam als sie trennt. So argumentieren sie alle anti-essentialistisch, anti-metaphysisch und pluralistisch. Was der Neopragmatismus, vor allem Rorty, den Poststrukturalisten allerdings als kontraproduktiv vorwirft, ist die „programmatische“ Unabschließbarkeit des Spiels der Signifikanten, der Aufschub als anhaltende Bewegungsfigur, die schleichend zur rein ästhetischen Spur wird. Mit dieser Kritik ist Rorty freilich nicht allein. Auch von Seiten der poststrukturalistischen Marxisten rund um Ernesto Laclau und Chantal Mouffe werden sowohl die Derridasche Auflösung des Politischen im Philosophischen als auch die operative Untauglichkeit des Deleuzeschen Multitude-Begriffes kritisiert.
Die Überlappungen und Differenzen zwischen poststrukturalistischen und neopragmatischen Ansätzen verhalten sich mannigfach und variabel zueinander; sie lassen eine schematische Dichotomisierung, wie sie Somol/Whiting anhand von Begriffen wie Kritik, Repräsentation und Signifikation versus Projektion, Performanz und Pragmatismus vornehmen[2], nur bedingt produktiv erscheinen. Im Folgenden möchte ich historische Varianzen dieses Verhältnisses darum möglichst nicht in Gegenüberstellungen, sondern im Nebeneinanderstellen veranschaulichen, genauer noch, nicht nur durch ein „einfaches Nebeneinanderstellen“ im Sinne einer surrealistischen Aleatorik, bei der schon die bloße Nähe Affekte und Effekte erzeugt[3], sondern eher in Anlehnung an Wittgenstein und dessen „vergleichendes Nebeneinanderstellen“. Dieses morphologische Verfahren versteht sich als Alternative zum analytischen Verfahren, da es den Phänomenen nicht durch Zerlegen in ihre Elemente auf den Grund geht, sondern in „übersichtlichen Darstellungen“ relationieren will. So sollen „Familienähnlichkeiten“ zwischen architektonischen und philosophischen Praktiken sichtbar werden, die den Möglichkeitssinn über ideologische und verfahrenstechnische Regelwerke stellen.

Zur Performanz des Pragmatischen im Wiener Kreis

In einem Schwerpunkt zum Thema „Neuer Pragmatismus in der Architektur?“[4] hat archplus bereits vor einigen Jahren angeregt, die Verbindungen zwischen den logischen Empiristen des Wiener Kreises und der architektonischen Moderne, vor allem rund um das Bauhaus, wieder zu entdecken. Im Zentrum des Heftes standen auf beiden Seiten puristische Linien - Rudolf Carnap und Moritz Schlick auf Seiten des Wiener Kreises und Hannes Meyer als Bauhaus-Protagonist. Deren Interessen trafen sich in ihrem Streben nach einer umfassenden wissenschaftlichen Weltauffassung sowie nach disziplinenübergreifenden Techniken, Sprachlichkeiten und Notationssystemen mit dem gemeinsamen Ziel der gesellschaftlichen Implementierung eines modernen, wirklich aufgeklärten Zugangs zur Welt. „Während die Logiker die bedeutungslose, leere, metaphysische Diktion in ihrer Domäne ausmerzten, säuberten die Architekten die ihrige von funktionsloser Dekoration und unnützer Ornamentik.“[5] Bei der späteren Wiederentdeckung von philosophischen Strömungen rund um den Wiener Kreis durch die Neopragmatisten standen freilich nicht mehr die Hardliner wie Schlick und Carnap im Mittelpunkt des Interesses, sondern unorthodoxere Denker wie Ludwig Wittgenstein, vor allem in seinem Spätwerk.

Während die logischen Empiristen bei Wittgenstein die sprachanalytische Vorgehensweise seines Traktats gesehen hatten, interessieren sich aktuell nicht nur Neopragmatisten, sondern ebenso Postrukturalisten bis hin zu Deleuzeschen Schulen für seine spätere Wende von einer Theorie der Bedeutung zur Pragmatik der Zeichen, zu deren situativem Gebrauch in unterschiedlichen Kontexten. Wittgenstein behält in seiner Spätphase zwar die anti-metaphysische Grundhaltung des Wiener Kreises bei, verliert aber den Glauben an die restlose Verwissenschaftlichung der Welt. Gerade wenn die Wörter und Bilder von ihrer metaphysischen wieder auf ihre alltägliche Verwendung zurückgeführt werden, stellt sich heraus, dass sich im Gebrauch nur selten Aussagen mit wissenschaftlicher Eindeutigkeit festmachen lassen und Kommunikation mindestens so sehr aus Ambiguitäten wie aus Missverständnissen besteht.[6] Dass sich kommunikative Gelingensbedingungen nicht universalisieren lassen, musste bereits Otto Neurath lernen, ein weiterer unorthodoxer Denker und Praktiker im Umfeld des Wiener Kreises.

Rhetoriken von Diagramm und Bild

Anhaltend aktuell ist Otto Neurath durch seine Innovationskraft auf dem Gebiet des Bilddiagramms, der Darstellung von statischen Daten und Verhältnissen in bildhaften graphischen Systemen. Im Hintergrund stehen bei Neurath als Vertreter des Wiener Kreises sowohl die Schaffung einer disziplinenübergreifenden Einheitssprache als auch volksbildnerische Ziele, die Vermittlung von komplexen Sachverhalten in anschaulichen Piktogrammen. Doch im Gegensatz zu Carnap hegte Neurath bald Zweifel an der Möglichkeit eines solchen einheitlichen, objektiven Aufschreibesystems und erkannte dementsprechend, dass das Bilddiagramm nicht nur ein wissenschaftliches, sondern mindestens so sehr ein rhetorisches Instrument ist - gleichzeitig interdisziplinäres Übersetzungswerkzeug als auch Mittel zur Propaganda. Eine Ambiguität, die es beim Einsatz von Diagrammen als Entwurfsmethode zu beachten gilt.

Doch gerade aufgrund dieser Qualitäten scheint das Diagramm auf viele ArchitektInnen eine magische Wirkung auszuüben. Die Anekdote über Rem Koolhaas' Verkennung seines eigenen Diagramms der Seattle Bibliothek als Maschine ist nicht nur amüsant, sondern auch signifikant.[7] Das Beispiel verdeutlicht, dass das Verhältnis zwischen gezeichnetem und gebautem Diagramm doch mehr ein rhetorisches als ein operatives ist und deutet damit zugleich auch auf die Frage nach dem Verhältnis von Diagramm und Bild. Für Charles Sanders Pierce, einem der Gründerväter des Pragmatismus, liegt der Unterschied vor allem in der sichtbaren Ähnlichkeit des Bildes im Vergleich zu der ausschließlich durch Beziehungen bestimmten Ähnlichkeit des Diagramms. Die Form der Linien, Pfeile, Punkte oder die für die Beschriftung gewählte Typografie spielen bei klassischen Diagrammen keine Rolle. Koolhaas hat jedoch vor allem in seiner Zusammenarbeit mit Bruce Mau die Verschränkung von bildhaften und diagrammatischen Verhältnissen neu und auch anders als in den Piktogrammen Neuraths variiert und damit zu einer „Verbildlichung“ diagrammatischer Techniken beigetragen. Klassische Mittel der bildlichen Synthese kommen zum Einsatz, wie Komposition und das Verhältnis von Bildfläche zum Rahmen. Farbigkeit, Schriftgrößen und Schrifttypen werden zu gestalterischen Elementen. Es ist diese Bildhaftigkeit, die den „Diagrammen“ ihre projektive Kraft verleiht. Ähnlich wie bereits bei Koolhaas' Beschreibung des Downtown Athletic Club wird seine spezielle Rhetorik, der Modus der verdichteten Bilder („eating oysters with boxing gloves, naked, on the nth floor“), ebenso wichtig wie der Beobachtungsrahmen.

Auch das Grazer Büro SPLITTERWERK arbeitet seit Ende der 1980er Jahre mit generativen Verschränkungen von diagrammatischen mit bildhaften Vorgangsweisen. Symptomatisch ist, dass seine Geschichte nicht als Architekturbüro, sondern als Kommunikationsagentur beginnt, unter deren Label verschiedene interdisziplinäre Realisationsteams in wechselnder Besetzung agieren. Besonders auf städtebaulicher Ebene mischen sich die technokratischen Instrumente ihrer „posturban tool box“, die von statischem Datenmaterial über prototypische Programm- und Grundrissvariationen bis zu bautechnologischen Präfabrikationselementen reichen, mit Mitteln der Verführung durch narrative Bilder und abstrakt atmosphärische Ornamente. Diese Doppelstrategie der „pragmatischen Poesie“ hat ihnen in den letzten Jahren doppelte Kritik eingebracht: VerfechterInnen einer kritischen, autonomen Position wittern neoliberale Willfährigkeit und ornamentale Repräsentation, während pragmatische MacherInnen ihre Bilder für sentimental und ihre atmosphärische Aufgeladenheit für Kitsch halten. Doch auch in dieser Auseinandersetzung klingen historische Vorläufer an, wie die zeitweiligen Vorwürfe mancher „Bauhäusler“ an dem Wiener Architekten Josef Frank zeigen.

Pathos und Sentimentalität

Frank sah die historischen Umbrüche der Moderne unter anderem als Konflikt zwischen modernem Pathos und Sentimentalität, nahm jedoch selbst eine Zwischenposition ein. Denn als Zeitzeuge des Siegeszuges der industriellen Warenproduktion war Frank ein prononcierter „Architekt der modernen Bewegung“[8], zugleich aber auch ein Kritiker der Idee universal gültiger Regeln als Grundlage einer umfassenden Standardisierung. Er vertrat eine undoktrinäre Moderne, die Raum für Tradition und Lokalismen, Raum für individuelle Vorlieben, situative Atmosphären und „Sentimentalität“ ließ. „Jeder Mensch braucht eine gewisse Menge von Sentimentalität, um sich frei zu fühlen.“[9] Es war unter anderem diese Sentimentalität, die das Misstrauen seiner Zeitgenossen und späterer Rezipienten[10] weckte. So rief zum Beispiel die am englischen Landhausstil orientierte Einrichtung seines Hauses für die Stuttgarter Werkbundsiedlung einiges Befremden hervor. Zugleich machte Frank in einem Text über die „Relativität des Rationalismus“ mit dem Titel „Der Gschnas fürs G'müt und der Gschnas als Problem[11]“ seine Position deutlich.

Darin zeigt sich, wie sehr Josef Frank von seiner persönlichen Nähe zum Wiener Kreis geprägt wurde. Denn sein Bruder Philipp, ein Mathematiker, war gemeinsam mit Rudolf Carnap und Otto Neurath einer der wesentlichen Vertreter des so genannten „linken Flügels“. Ausgehend von der Metaphysikkritik und der Kritik des bürgerlichen Idealismus des Wiener Kreises stellte Frank nicht nur die Formgesetze des Historismus in Frage, sondern ebenso jene der Moderne. Der technologische Fortschritt hat, so Frank, viele traditionelle Gestaltungsgebote überflüssig gemacht und dadurch neue Freiheiten geschaffen, zugleich aber auch in der Architektur neue Krücken, also gestalterische Dogmen wie Konstruktion oder Funktion oder auch Stil kreiert. Und wahrscheinlich hätte er auch heute wie Sylvia Lavin das Programm in diese Reihe gestellt.[12]„ Die berechnete Klarheit ist es nicht, was ein Haus behaglich macht. So sehnt man sich wieder nach Räumen, die der Fantasie freieren Spielraum lassen und nicht nach solchen, die wohl abgewogene getrennte Abteilungen für die verschiedene Funktionen der Wohnung sind, wie Essen, Schlafen usw. Man sehnt sich nach Straßen, die etwas anderes sind als Lösungen von Verkehrsproblemen, mögen diese auch noch so gut gelungen sein.“[13] Frank fordert eine „elastische Architektur“, eine performative Ästhetik, die sich am Lebensvollzug orientiert. "Es ist gewiss ein verführerischer Gedanke, alles zum Kunstwerk zu „erhöhen“." Aber das Kunstwerk will als solches betrachtet werden, und stellt „seine Forderungen an die Menschen, und ich glaube nicht, dass man sich auf Dauer in einer Umgebung wohl fühlen kann, in der ununterbrochen und überall solche Forderungen an uns gestellt werden.“[14]

Ornament zwischen Affekt und Repräsentation

Auch die Arbeiten von Splitterwerk beschäftigen sich weniger mit den abstrakten Zusammenhängen von Form, Funktion, Konstruktion, sondern konzentrieren sich um so mehr auf die Stimmungen, welche ihre Architekturen hervorzubringen vermögen. Doch anders als beim Thema Atmosphären sonst oft üblich arbeitet Splitterwerk nicht mit Bildern, sondern mit Ornamenten, da das Atmosphärische etwas ist, das nicht gezeigt, sondern nur erzeugt werden kann. Den Unterschied sieht das Büro vor allem in der unterschiedlichen Präsenz der beiden Techniken. Denn während das Bild die Bedeutung prozessiert, indem es auf Abwesendes verweist (wenn auch nicht ausschließlich), agiert das Ornament überwiegend präsentisch. Vor allem das ist also wichtig, was auch vorhanden ist: Symmetrien, Frequenzen der Wiederholung, Abstände und Verhältnisse.

Bei Splitterwerk findet die Raumwirkung an der ornamentalen Oberfläche statt. Die Architektur ist dabei nicht Träger der raumbildenden Oberfläche, wie noch bei Gottfried Semper, die Architektur ist die Oberfläche. Der Vorgang kehrt sich um, Splitterwerk erfinden statt Oberflächen für Räume Räume für Oberflächen. Die digital generierten Ornamente, die Innen stets Boden, Wand und Decke bzw. Außen Wand und Dach umfassen, werden für jede Situation individuell entwickelt. Die Geometrie der Raumgrenzen muss sich bei Bedarf an die Skalierung und Frequenz des Ornaments anpassen und nicht umgekehrt. Mögliche Konflikte zwischen Innen und Außen, gerade auch bei ihren Projekten im Kontext, löst Splitterwerk durch eine weitere programmatische Aufladung der Oberflächen durch die Lokalisierung der Funktionen im Zwischenraum. Die Oberflächen werden so in zweierlei Hinsicht performativ: als operative Interfaces im individuellen Zuschalten der gewünschten Raumprogramme sowie als wahrnehmungspsychologische Erlebnisparcours durch die ständige Veränderung der sichtbaren Erscheinung mittels Überlagerungs-, Kipp- und Schwebeeffekte. Trotz der variablen Performanz und der wahrnehmungsphysiologisch komplexen Wirkung der Ornamente wirken sie als affektive atmosphärische Generatoren dennoch totalitär. Analog zu den Funktionen wird bei Wohnräumen auch die private Sentimentalität „verstaut“ und nur fragmentarisch ereignishaft zum räumlichen Gesamtkunstwerk der ArchitektInnen zugeschaltet. Ob sich diese asymmetrische Interaktion beim Wohnbau bewährt, wird sich anhand des Projekts Schwarzer Laubfrosch (2004) erst zeigen müssen.

Bei öffentlichen und kollektiven Räumen hingegen kann die atmosphärische Instrumentalisierung des Ornaments seine Wirkmächtigkeit gerade zwischen Immersion und jenen Spuren der Repräsentation entfalten, welche dem Ornament immer anhaften. Bei der Orangerie d'Or (2005), einem Umbau der alten Orangerie im Grazer Burggarten zu einem multifunktionalen Festsaal für die Landesregierung, erzeugt das glänzende und reliefartig geschichtete Ornament einen umfassenden goldenen Spiegelsaal. Die abstrakte Oberfläche wird von keinem technischen oder dekorativen Element unterbrochen - die akustische Perforierung der Decke ist Teil des Ornaments. Die Festgäste tauchen ins Gold und spiegeln sich im Gold - Gold ist die einzige Farbe, die farbecht spiegelt - und wurde unter anderem deshalb ausgewählt. Gleichzeitig drängt sich ein ironischer Kommentar an die Repräsentationsfunktion des Saales auf. Affekt, Effekt und Kommentar agieren nicht dialektisch, sondern laufen neben einander her.

Die Wiederbelebung des Affektiven, wie wir sie aktuell nicht nur in der Architekturtheorie, sondern auch in den Film- und Medienwissenschaften erleben, war überfällig. Auf eine widerständige Performanz muss deshalb nicht gleich verzichtet werden. Bedingung dafür ist, dass man das Affektive nicht als Natürliches betrachtet; es gibt keine „Unschuld des Auges“ (John Ruskin), genauso wenig wie eine der Haptik. Eine zentrale historische Bezugsgröße des Wiener Kreises, der Physiker und Wissenschaftstheoretiker Ernst Mach, entwickelte übrigens bereits eine Theorie des Affekts. In seiner sensualistischen Elementenlehre[15] besteht Mach auf die Einheit von Physischem und Psychischem. Alle Elemente sind gleichzeitig Teil eines Empfindungskomplexes und eines physischen Komplexes. Die Wirkungen, „die von einem Ding ausgehen, werden mit der Wahrnehmung vermittelt, und so scheint ein Körper nichts anderes zu sein als ein Bündel von Wahrnehmungen, ein Wahrnehmungskomplex“[16]. Mach war davon überzeugt, dass wissenschaftliche Innovation zwischen System und Vollzug, zwischen Phantasie und Gesetz produziert wird. Die performative Verschiebung von dem, was präsentiert wird, auf das Wie der Wahrnehmung kann unseren Möglichkeitssinn erweitern, weil sie nicht mehr glauben macht, dass alle Probleme in Fragen zu fassen sind.

ARCH+, Do., 2006.06.15

Interdisziplinär sollten die Projekte des Ideenwettbewerbes Schrumpfende Städte – Die Stadt neu denken sein. Von einer Verknüpfung unterschiedlicher Disziplinen...

Interdisziplinär sollten die Projekte des Ideenwettbewerbes Schrumpfende Städte – Die Stadt neu denken sein. Von einer Verknüpfung unterschiedlicher Disziplinen erwarteten sich die Auslober eine innovative Erweiterung architektonischer und städtebaulicher Strategien. Über die Richtung dieser grenzüberschreitenden Bewegung, über die Frage, um welche Disziplinen die planerische Tätigkeit erweitert werden sollte, entstanden nach der Jurierung kontroverse Diskussionen. Besonders der starke Einbezug künstlerischer Strategien wurde hinterfragt. Das hängt zum Teil damit zusammen, daß die Architektur bereits von vornherein als interdisziplinäres Handlungsfeld aufgefaßt wird – zu Recht: Im Gegensatz zu anderen gesellschaftlichen Feldern, wie Wirtschaft, Politik oder auch Kunst, läßt sich das Feld der Architektur nicht als soziales System konzeptualisieren, auch wenn es fälschlicherweise häufig als solches bezeichnet wird. Wie unter anderem Dirk Baecker gezeigt hat, gibt es weder eine eindeutige „Leitdifferenz“, welche die Architektur von anderen gesellschaftlichen Feldern abgrenzen würde, noch exklusive operationale Prinzipien, um architektonische Handlungen zu identifizieren.1 Vielmehr konstituiert die Architektur immer ein Terrain, auf dem sich Handlungen aus verschiedenen gesellschaftlichen Feldern verschränken.
Architektonische Projekte bewirken unvermeidbar Parallelaktionen, in denen sie gleichzeitig tektonische, soziale, ökonomische und juridische Konfigurationen organisieren. Eine zusätzliche Erweiterung um künstlerische Verfahrensweisen scheint daher auf den ersten Blick nicht die dringlichste Aufgabe zu sein. Aber die Kombination architektonischer und stadtplanerischer Strategien mit künstlerischen Taktiken kann durchaus produktiv werden. Nutzt man die Möglichkeiten dieser neuen Schnittstellen, so kann etwas passieren, das es in funktional differenzierten Gesellschaften eigentlich gar nicht geben dürfte: Systemgrenzen können überschritten und spielerisch erweitert werden. Räumliche Experimente können an Orten auftauchen, wo sie traditionell oder baurechtlich nicht erlaubt waren. Künstlerische Verfahrensweisen können die symbolische Ebene überschreiten und über das individuelle ästhetische Erlebnis hinaus politische Effekte zeitigen. In der politischen Theorie wird diese Art der Performanz von Handlungsfeldern als „transversal“ bezeichnet.2 Transversal soll heißen: quer zur funktionalen Differenziertheit unserer Gesellschaft verlaufend.

Angewandte Transversalen

Transversale Strategien lassen sich am besten anhand eines bekannten Beispiels veranschaulichen: Im Frühling 2000 tauchten über Nacht vor der Wiener Staatsoper Baucontainer auf. „Schon wieder eine Baustelle mitten in der Hochsaison im touristischen Zentrum der Stadt?“, fragten sich viele Passanten beim Anblick der teilweise zweigeschossig gestapelten, von einem Bauzaun umgebenen Container. Doch wider Erwarten handelte es sich nicht um eine verunglückte Koordination städtischer Sanierungstätigkeiten, sondern um die Mutation eines Big-Brother Studios. Genauer gesagt war man mit einem Hybrid aus bekannter medialer Peepshow und einem Containerdorf als Flüchtlingslager konfrontiert. Beides sind architektonische Typologien jüngeren Datums, deren mediale Räume in kurzer Zeit einen hohen Globalisierungsgrad erreicht haben. Ihre gebaute, physische Präsenz verschwindet üblicherweise in der Peripherie, in den unübersichtlichen Konglomeraten von Industrie- und Lagerzonen oder in abgeschirmten Transitzonen von Flughäfen. Zwölf Asylwerber bewohnten dieses Hybrid aus Flüchtlingslager und Big-Brother Studio. Sie konnten rund um die Uhr über Web-TV beobachtet werden. Einmal am Tag wählte das Publikum einen Asylanten aus dem Container und damit auch aus dem Land hinaus. Außen am Container prangte ein großes „Ausländer raus!“ Schild, innen herrschte – wie im wirklichen Fernsehen – ein reges Besuchsgeschehen von Prominenten, wie zum Beispiel von der inzwischen zur Nobelpreisträgerin avancierten Elfriede Jelinek. Bitte liebt Österreich! nannte sich die einwöchige Aktion, die der Künstler, Filme- und Theatermacher Christoph Schlingensief im Rahmen der Wiener Festwochen realisierte.

Schlingensief verschränkt in dieser Aktion eine skandalöse physische Präsenz mit der Manipulation medialer Räume. Es manifestieren sich im touristischen Zentrum von Wien Dinge, die eigentlich unsichtbar sein sollten, wie ein Flüchtlingslager für Asylanten oder die Backstage einer Reality Soap. Gleichzeitig garantiert ihm das Feld der Kunst eine massenmediale Aufmerksamkeit, die Kommunikationen innerhalb des juridischen Systems oder im Feld institutioneller Politik nicht erreichen würden. Beides, seine ortspezifischen Handlungen und seine massenmedialen Strategien, stiften Verwirrung, indem sie Codes sowohl zitieren als auch ironisieren. So bleibt zum Beispiel unklar, wer das „Ausländer raus!“ Schild mit Graffitis kommentiert hat. Waren es aufgebrachte Bürger oder Migrantenorganisationen oder der Künstler selbst? Ist der Künstler überhaupt der Künstler, oder ist die Person, die von aufgebrachten Passanten beschimpft und von Bodyguards beschützt wird, nur sein Double? Nicht nur Schlingensief selbst, auch die Asylanten könnten sowohl Schauspieler als auch echt sein. Im ersteren Fall wäre alles nur Theater, im letzteren Fall würden sich Schlingensief und die Wiener Festwochen strafbar machen, wenn sie für den Gewinner dieser „Reality Soap“ eine Aufenthaltsgenehmigung versprechen. Schlingensief gelingt es, physische und mediale Räume so zu verschränken, daß künstlerische und juristische Geltungsbereiche abwechselnd zum Tragen kommen, und dabei dem Vorhaben immer zum Vorteil gereichen. Im Oszillieren zwischen den Feldern Kunst, Politik und Recht macht sich das Projekt die strenge funktionale Differenzierung unserer Gesellschaft zunutze. Systemzugehörigkeiten, die normalerweise als Beschränkung wirken, werden hier durch geschickte Überkreuzungen von Parallelaktionen zu Fluchtwegen.

Modi des Politischen

Seit der im 18. Jahrhundert beginnenden Ausdifferenzierung der bürgerlichen Gesellschaft in getrennte Funktionsbereiche wie Wirtschaft, Politik, Erziehung, Kunst oder Religion, werden Kommunikationen und andere Handlungen als systemspezifische normiert. Aktuelle politische Theorien betonen hingegen, daß gerade dem „Politischen“ (im Gegensatz zu Kommunikationen im System „Politik“) keine eindeutige Systemzugehörigkeit zugewiesen werden kann. Handlungen im System Politik finden in den dafür vorgesehen Institutionen und Gremien statt, wie zum Beispiel im Parlament. Im Gegensatz dazu kann sich Politisches überall ereignen. Das Politische entsteht in transversalen, nicht-systemspezifischen Prozessen. Das Politische durchquert die Systeme und ist deshalb an den Vorgang einer Ortsverschiebung gebunden. Man könnte diese Situationen und Aktivitäten auch so beschreiben: Sein, wo man nicht hingehört, reden, wo man nicht gefragt wird.3 Die antagonistische Verknüpfung von physischen und medialen Räumen aus verschiedenen gesellschaftlichen Feldern, wie sie Schlingensief in diesem Projekt vorführt, hat auch urbanistische Sprengkraft, weil sie Dinge sichtbar macht, die im Alltag unsichtbar sind, weil sie in Bezug bringt, was separiert wurde.

Parallel zur Ausdifferenzierung der europäischen Gesellschaft in getrennte Funktionsbereiche hat sich in Europa ein Stadtmodell entwickelt, das auf Segregation beruht. Durch saubere räumliche Trennungen sollen Konflikte zwischen einzelnen Funktionsbereichen, zwischen ökonomischen Schichten, zwischen Lebensstilen, zwischen Kulturen vermieden, oder zumindest unsichtbar gemacht werden. Transversale Verknüpfungen provozieren im Kontext dieser Praxis unweigerlich Konflikte, die sich nicht mehr verbergen lassen. Sie produzieren keinen konsensuellen öffentlichen Raum und auch nicht die Illusion eines solchen Raumes, sondern antagonistische Öffentlichkeiten. Damit korrelieren transversale Parallelaktionen mit aktuellen Konzeptionen von „Öffentlichkeit“, wie sie von Ernesto Laclau, Chantal Mouffe oder Claude Lefort formuliert werden.4 Folgt man deren zentralen Thesen, so kommt man zum Schluß, daß der „öffentliche Raum“ gar kein Raum ist, sondern ein Prinzip. „Öffentlichkeit“ ist weder auf der ontologischen Ebene des Raumes, noch auf der ontischen der Räume anzusiedeln. „Öffentlichkeit“ gehört zur Ordnung der Zeitlichkeit. Praktiken der Verräumlichung, wie Architektur und Stadtplanung, arbeiten kontinuierlich an der Hegemonisierung von Zeit. Sie dienen vorwiegend der Fest- und Fortschreibung des Sozialen und somit eines Handlungsraumes, der vor allem von Vertrautem, von Konventionen und Vereinbarungen getragen wird. Währenddessen arbeitet das Prinzip „Öffentlichkeit“, ein Prinzip, das vom Konflikt gekennzeichnet ist, an der Dislokation dieser Festschreibungen.

Selbstverständlich bedarf es der kontinuierlichen Entfaltung, der Produktion und Reproduktion des sozialen Raumes. Aber ich denke nicht, daß hier der Schwerpunkt von innovativen Ideenskizzen liegen sollte, wie sie im Wettbewerb gesucht wurden. Politisches Vorgehen, das imstande ist, Veränderung zu initiieren, ist auf der Ebene der Zeitlichkeit angesiedelt. Politisch wirksame Interventionen in öffentliche Räume – und bei der Mehrzahl der prämierten Wettbewerbsprojekte geht es um Eingriffe in öffentliche Räume bzw. um die Gestaltung von Schnittstellen zwischen öffentlichen und privaten Räumen – müssen daher über Strategien eines „Social Engineering“ hinausgehen. Es genügt nicht, öffentliche Räume zu verwalten, zu optimieren, mit Infrastruktur zu versorgen. Das können staatliche oder mitunter auch kommerzielle Institutionen besser. Der Begriff „Öffentlichkeit“ verdient diesen Namen nicht, solange er ausschließlich in den Bereich des Sozialen abgeschoben wird. Die transversale Erweiterung der räumlichen Praktiken von Architektur und Stadtplanung um künstlerische Taktiken kann ein Weg sein, das Bewegungsmoment zu steigern. Das Politische von transversalen Interventionen, die nachhaltige räumliche Strategien mit temporären, evasiven Taktiken verknüpfen, besteht darin, Bühnen für Konflikte zu schaffen: Bühnen, auf denen sich diejenigen, die bisher unsichtbar waren, die keine Sprecherposition hatten, mit denen treffen können, die bereits sichtbar und hörbar waren. Es geht also um Aktivitäten der Sichtbarmachung, es geht darum, physische, mediale und mentale Räume neu zu ordnen.

Territoriale und imaginäre Räume

Das Wettbewerbsprojekt DE-tro-IT macht sichtbar, daß im postindustriellen Zeitalter physische und mediale Räume selten deckungsgleich sind. Seit unsere Häuser von Antennen, Kabeln und Funksignalen „durchlöchert“ sind, konstituieren Medien wie Fernsehen, Telefon und Internet einen Raum, der nicht mehr an das Territorium der physisch gebauten Umgebung gebunden ist. So wird es möglich, daß die globale mediale Präsenz von Detroit, die das Projekt anhand innovativer statistischer Instrumente sichtbar macht, in krassem Gegensatz zur lokalen Schrumpfung der physischen Räume steht. Die sozialen Räume, die von einer solchen Praxis produziert werden, bezeichnet der Medientheoretiker Marc Ries als „disrupted spaces“: “Überschritten werden also die vorgegebenen Grenzen des gebauten Raumes, die Umgrenzungen des Ortes, soweit, daß Beziehungen zu Menschen, die sich innerhalb der Sichtbarkeitsgrenzen bewegen, weniger relevant werden, als Beziehungen zu solchen, die ausschließlich medial – virtuell – präsent sind. Das hat notwendigerweise Konsequenzen für die Architektur und die Lebensgewohnheiten als solche.”5 Während das Projekt DE-tro-IT die von ihm erforschten und dadurch gleichzeitig mitproduzierten medialen Räume vor allem als identitätsbildende Instrumente sieht, wäre es parallel dazu interessant, die erweiterten mentalen Spiegel als Rückprojektionstool für architektonisches und stadtplanerisches Handeln einzusetzen.

Eine ähnlich starke Projektionsfolie liefert das Projekt Cow – the udder way, allerdings mit analogen statt digitalen Mitteln. Eines Tages grasen plötzlich Kühe auf städtischen Parkflächen in Liverpool. Der Stadtraum wird kurzzeitig zur Bühne für eine Aufführung ländlicher Idylle. Dabei fungiert „das Kuhtheater“ als Initialzündung und Platzhalter für mögliche andere Bespielungen der seit langem ungenutzten und vernachlässigten Parkflächen. Denn ein leerer Freiraum allein regt noch nicht unbedingt zur Inbesitznahme an, oder wie Richard Sennett formuliert: “Freiheit begriffen als reiner, transparenter Raum, stumpft den Körper ab. Sie ist ein Betäubungsmittel. Freiheit, die den Körper erregt, akzeptiert Unreinheit, Schwierigkeit und Widerstand als notwendige Teile ihrer Erfahrung.”6 Cow – the udder way produziert einerseits einen mit allen Sinnen wahrnehmbaren physischen Raum: Die Kühe muhen, stinken, produzieren Mist, stellen sich in den Weg. Anderseits sind Kühe ein kulturell höchst aufgeladener Bedeutungsträger, gerade in multiethnischen Städten wie Liverpool, wo es unter anderem große südasiatische Communities gibt. Neben ihrem ungewohnten und unerlaubten Eindringen in den lokalen, territorialen Raum eröffnen sie einen breiten und widersprüchlichen imaginären Raum.

Relationale Organisationsformen

Die transversalen Aktivitäten der Sichtbarmachung dieser Wettbewerbsprojekte agieren mit prozessualen Raumbegriffen. Sie machen deutlich, daß es für die Konstitution von Räumen beides braucht: ein relationales Gefüge von physischen Materialitäten wie Gebäuden, anderen Dingen oder Körpern, und gleichzeitig die Vorstellung, die wir uns von den Dingen, den Menschen und ihren Relationen machen. Sowohl das spezifische Gefüge von Gebäuden, Dingen und Menschen, ihre Platzierungen als auch die individuellen Vorstellungen, die sich einzelne Menschen oder Gruppen davon machen, sind nur temporär zu verstehen, sind in Wandlung begriffen. Ebenso können unterschiedliche Räume dieselben Orte gleichzeitig besetzen. Verschiedene Menschen oder Gruppen erleben am selben Ort, zum Beispiel in einem bestimmten Stadtteil, äußerst unterschiedliche Räume.7 Das klingt wie eine Binsenweisheit. Dennoch sollte man sich diesen Befund immer wieder ins Bewußtsein rufen, denn alltägliches Handeln hat die Tendenz, die Heterogenität der räumlichen Überlagerungen auszublenden. Künstlerisches Handeln hingegen ist dazu prädestiniert, Verknüpfungen zwischen widersprüchlichen Räumen herzustellen und Gleichzeitigkeiten sichtbar zu machen. Im Roman Mason & Dixon, den das Projekt Claiming Land als Folie nimmt, beschreibt Thomas Pynchon die zeitgleiche, räumliche Mehrfachbespielung von identischen Territorien. Der Roman entwirft eine subtile mentale Landschaft des Kolonialismus, seiner räumlichen Schichtungen und seiner Vexierbilder. In Projekten wie Claiming Land, die mit der Besiedelung von vorhandenen territorialen Strukturen spekulieren, wird der Umgang mit diesen räumlichen Gleichzeitigkeiten zentral. Unterschiedliche Räume, die den gleichen Ort besetzen, treten in Konkurrenz zueinander. Es können neo-koloniale Situationen entstehen. Auf jeden Fall entstehen prekäre Situationen, in denen kulturelle Differenz und ökonomische Ungleichheit eine schwierige Beziehung eingehen.

Prekäre Situationen brauchen neben sich verändernden imaginären Räumen auch alternative Organisationsformen. Beim Projekt Claiming Land müssen zum Beispiel Verfahren gefunden werden für Fragen wie: Wem gehört das Land jetzt, dann, später? Wie wechselt das Land die Besitzer und welche Eigentumsformen sind denkbar? Wer sind die Einwanderer und welchen Regeln unterliegen sie? Wie werden die Reterritorialisierungsbewegungen aufgezeichnet und welche Rückwirkungen haben die Visualisierungsmethoden auf die Prozesse? Parallel zur prozessualen Offenheit, die transversale Vorgehensweisen produzieren, müssen Formen sozialer Organisation gefunden werden, um partielle Synthetisierungen von Interessen zu erreichen. Denn “wozu sollte der Begriff der Transversalität sonst gut sein – wenn nicht als Anstoß für ein Nachdenken über Formen von Organisation und Handlungsfähigkeit?”8 Dieses Nachdenken über Organisationsformen kann wiederum parallel geführten, künstlerischen Praktiken zugute kommen bzw. sie vom Abdriften in rein symbolische Wirkungsformen bewahren. So können bei transversalen Parallelaktionen sowohl architektonisch planerische als auch künstlerische Felder von einander profitieren – vorausgesetzt, daß die Unterschiede zwischen den Codes und den operationalen Prinzipien der einzelnen Felder beachtet und nicht vorschnell aufgelöst werden.

ARCH+, Di., 2005.06.07