Inhalt

WOCHENSCHAU
02 Spectacular City. Fotoausstellung im NAi | Knut Birkholz
03 Reiner Leist: Window | Jan Friedrich
04 „Meilenwerk“ in Düsseldorf | Jochen Paul
05 ArchitekTouren Leipzig | Antje Heuer
05 Konferenz BauSIM 2006 | Karl J. Habermann

BETRIFFT
08 Die Neue Nationalgalerie ist ein Sanierungsfall | Paul Kahlfeldt, Andres Lepik

WETTBEWERBE
12 Institut für Energieforschung in Aachen | Doris Kleilein
14 Entscheidungen
15 Auslobungen

THEMA
16 Der Aachener Katschhofstreit | Jan Pieper
22 Lesebalken und Index | Wolfgang Tschapeller
24 Bauhaus Europa | Anke Naujokat, Monika Krücken
26 Der Katschhof | Jan Pieper

REZENSIONEN
35 Der Architekturkomplex. Monumente der Macht | Sandra Hofmeister
35 Die Stadt der Architekten. Anatomie einer Selbstmontage | Peter Rumpf 

Rubriken
06 wer wo was wann
34 Kalender
36 Anzeigen

Der Blick zeitgenössischer Fotografen auf die Stadt: „Spectacular City“ im NAi

Unter dem Titel „Spectacular City – Photographing the Future“ hat der junge italienische Gastkurator Emiliano Gandolfi für das Niederländische Architekturinstitut (NAi) in Rotterdam Arbeiten überwiegend europäischer Fotokünstler aus den letzten zehn Jahren zusammengetragen. Nach einem Gang durch die Ausstellung wundert man sich, was das Schlagwort „Zukunft“ in der Überschrift bedeuten soll. Die Vermutung liegt nahe, dass hier wohl die Fachleute des Kunstmarketings zwar einflussreich, aber nicht allzu einfallsreich gewesen sind. Zudem ist der Hinweis auf das Spektakuläre der Stadt etwas irritierend. Die Stadträume und Architekturen, die auf den Fotos abgebildet sind, sehen im allgemeinen Verständnis gar nicht sonderlich aufsehenerregend aus: die Baustelle eines Neubauviertels oder ein Einkaufszentrum in China etwa, eine namenlose Straßenecke in Bangkok oder ein nächtlicher Parkplatz. Spektakulär wird das Gezeigte durch die Auswahl und durch die fotografischen Techniken, mit denen das eher unbedeutend Anmutende oder das, was in der Bilderflut der modernen Städte der allgemeinen Aufmerksamkeit meist entgeht, gekonnt und vielfältig inszeniert und überhöht wurde. Diese künstlerische Herangehensweise ist durch zahlreiche Projekte und Ausstellungen längst etabliert, und darum erwartet man von einer solchen monothematischen Präsentation keine weiteren theoretischen Ausführungen, sondern vor allem einzelne Werke, die berühren, die sich dauerhaft einprägen. So wie „Rasen 2“, eine (als solche nicht direkt erkennbare) Fotomontage aus der Werk­reihe „Supervisions“ von Andreas Gefeller: ein Bild von einer Grasfläche, nach Auskunft Gefellers entstanden aus digital zusammengefügten, aus wenigen Metern Höhe vertikal aufgenommenen Einzelfotos. Zu sehen sind die verschiedensten Spuren, die ein Zirkus hinterlassen hat, verzerrungsfrei, von einem im Grunde unmöglichen Betrachterstandpunkt aus – wenn man so will eine Art Stadtarchäologie, die u.a. anhand von Rasenverfärbungen und zurückgebliebenem Abfall vorausgegangene Ereignisse ästhetisch dokumentiert.

Im NAi fällt sogleich auf, welchen Rang deutsche Fotografen wie die Becher-Schüler Thomas Ruff, Thomas Struth und Andreas Gursky in der internationalen Szene erlangt haben und somit, wie einflussreich die Lehre Bernd Bechers an der Düsseldorfer Kunstakademie nach wie vor ist. Daraus, wie auch mit Blick auf weitere große Namen unter den 29 teilnehmenden Künstlern (u.a. Olivo Barbieri, Thomas Demand, Heidi Specker, Bas Princen) lässt sich der Vorwurf ableiten, dass man allzu sehr auf die Etablierten und Erfolgreichen setzte und etwa die jüngere Generation unterrepräsentiert bleibt. Solche Kritik jedoch betrifft wesentlich Fragen kuratorischer Schwer­punkte, nicht aber die Qualität der im NAi gezeigten großformatigen Arbeiten, die – zwischen einem und neun Metern breit – innerhalb einer ganz traditionell auf optimale Bildpräsentation und kontemplative Rezeptionsatmosphäre abzielenden Ausstellungsgestaltung angemessen zur Geltung kommen.

Mit dieser Schau geht die Ära von Aaron Betsky als Leiter des NAi zu Ende. Er wurde zum Direktor des Cincinnati Art Museum berufen und wird Ende des Jahres in die USA zurückkehren. „Spectacular City“ soll im nächsten Jahr auch nach Deutschland kommen.

[ Nederlands Architectuurinstituut | Gallery 1, Museumspark 25, 3015 CB Rotterdam bis 7. Januar, Di–Sa 10–17, So 11–17 Uhr | Der Katalog, erschienen bei NAi Publishers, kostet 39,50 Euro ]

Bauwelt, Do., 2006.11.02

02. November 2006 Knut Birkholz

Die Neue Nationalgalerie ist ein Sanierungsfall

Nach 40 Jahren Bespielung ist die schleichende Verwahrlosung der Neuen Nationalgalerie unübersehbar. Das Meisterwerk der Moderne erhält längst nicht die Zuwendung, die ihm zusteht, statt dessen werden Dauerprovisorien zur schlechten Gewohnheit.

Die Neue Nationalgalerie von Mies van der Rohe ist der bedeutendste Bau des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Die verglaste Halle sei zur Präsentation von Kunstwerken ungeeignet, war allenthalben zu hören, als das Haus eröffnet wurde. Doch die Ausstellungen und Inszenierungen der letzten Jahre belegen, dass dieser universelle Raum zeitübergreifend nutzbar ist. Für Künstler, Architekten und Kuratoren stellt er mit seinen monumentalen Dimensionen und seiner einzigartigen Offenheit eine extreme, aber auch faszinierende Herausforderung dar. Die Neue Nationalgalerie ist ein Raum der Renaissance und der Aufklärung wie kein anderer, der im 20. Jahrhundert diesem Geist nachempfunden wurde. Die Symbiose zwischen der ungerichteten Tragstruktur und der subtilen Transformation des Grundrissprinzips von Schinkels Altem Museum erzeugt räumliche Spannung. Selbst die Lüftungsschächte werden in einem solchen Universalraum zu notwendigen Gliederungselemen­ten innerhalb der Enfilade von Eingang, seitlichen Treppen, Garderoben und dem quer gerichteten Ausstellungsbereich.

Verwahrlost, beschädigt, entstellt: Die Liste der Mängel ist lang, Provisorien werden zur Gewohnheit

Aber immer wenn es darum ging, diese Halle, in der nach dem Wunsch von Mies alles möglich sein sollte, zu bespielen, tat sich die Direktion des Hauses schwer. Wir erinnern uns an die ans Absurde grenzenden Versuche, den Raum mit Stellwänden und Wandteilern herunterzudimensionieren, um ihn vorgeblichen Notwendigkeiten von „Kunstpräsentation“ anzupassen, anstatt die heroische Dimension und den Anspruch dieser Architektur als Herausforderung für die Kunst und ihre Inszenierung zu begreifen.

Die Neue Nationalgalerie erhält längst nicht die Aufmerksamkeit und Pflege, die ihr zusteht. Ob Außenanlagen und Umfeld, Garten, Inneneinrichtung, Beschilderung, Mobiliar: nach 40 Jahren Dauerbespielung mit mehreren Millionen Besuchern ist die schleichende Verwahrlosung des Gebäudes unüberseh­bar. Die Liste der Mängel ist lang, am schlimmsten ist der Zustand der Verglasung in der oberen Halle. Bedingt durch Zwängungen und Materialermüdung sind mittlerweile mehr als die Hälfte der über 600 kg schweren Originalscheiben gesprungen. Die Befestigung ist zur Aufnahme der auftretenden Spannungen nicht mehr geeignet. Weil so große Scheiben nicht mehr hergestellt werden, erfolgt der Ersatz durch mittig gestoßene Gläser, deren Fuge mit Silikon geschlossen wird. Die Glasindustrie produziert auf ihren Anlagen Floatglas von fast beliebiger Länge, jedoch nur bis zu einer Höhe von 325 Zentimetern. Die benötigten 345 Zentimeter lassen sich angeblich nur noch in einem in Japan zwar noch existierenden, aber stillgelegten Becken herstellen. Der wesentliche Gedanke von Mies, die Idee des monumental gerahmten Ausblicks an einer diaphanen Raumgrenze, wird gestört. Während sich modernistische Architektur mit bunten, geätzten und bedruckten Gläsern einer sich innovativ verstehenden Industrie zufriedengibt, geht ein Jahrhundertbau der Moderne langsam zugrunde. Da eine Sanierung der Neuen Nationalgalerie bis auf weiteres nicht vorgesehen ist, behilft man sich mit inakzeptablen Provisorien, die zur schlechten Gewohnheit werden. Die Teilung der Gläser erzwang wegen ihrer fehlenden Gesamtstabilität eine größere Dicke der Glasscheiben und somit den Austausch der ursprünglichen Halteleisten. Sie wurden breiter und plumper. Die elegante graue Farbigkeit der originalen Gläser wurde durch einen grünlichen Ton ersetzt. Die Kosten einer angemessenen Wiederherstellung dieser Glasfassade sind gegenwärtig noch vergleichsweise gering, daher wäre eine Abwägung mehr als wünschenswert. Wenn man auf der Museumsinsel die kleinsten Reste erhaltener Substanz mit maximalem finanziellen und planerischen Aufwand restauriert, wäre es sicher angemessen, zur gleichen Zeit das wichtigste Monument der Moderne mit ähnlicher Sorgfalt und Zuwendung zu behandeln.

Die Schäden auf der äußeren Terrasse und den Stufen, die die Skateboardfahrer anrichten, sind schon jetzt irreparabel, denn den schlesischen Steinbruch, aus dem der Granit ursprünglich stammte, gibt es nicht mehr. Die auf der Terrasse aufgestellten Skulpturen, die von den Jugendlichen bei der Ausübung ihres „Sports“ immer wieder beschädigt wurden, hat man abgeräumt und eingelagert. Inzwischen vergeht auch fast keine Woche mehr, ohne dass Eventveranstalter und Partyagentur­en mit Zeltpilzen und Plastikmöbeln anrücken und die Mies’sche Architektur als Hintergrund für ihre fragwürdigen Spektakel missbrauchen.

Vom erhabenen Raum zur Eventhalle

Originale Substanz und Mies’sche Ästhetik gehen verloren. Die Farbgebung der Stahlträger und -rahmen entspricht nicht mehr der ursprünglichen Fassung, der von Mies verdeckt angeordnete Taubenschutz in den Dachkassetten ist durch handelsübliche Netze ersetzt, deren Befestigungen das Ordnungssystem des Daches empfindlich stören. Die nur für eine befristete Ausstellungszeit konzipierte Installation von Jenny Holzer hängt nun schon seit Jahren an der Decke, weil man zwar das Geld für den Ankauf aufbringen konnte, nicht aber für die regelmäßige Demontage, Einlagerung und Wiederinstallation. In ihrer betonten Ost-West-Ausrichtung verändert diese Installation selbst im ausgeschalteten Zustand massiv die Raumsymphonie und die sublime Ästhetik der allseits ungerichtet verlaufenden Deckenkonstruktion. Die Kritik von Julius Posener anlässlich der Eröffnung des Hauses, es wirke wie eine „Krambude“, scheint sich angesichts dieser zunehmenden Sedimentierung von Ausstellungsresten unheilvoll zu bestätigen. Doch damit nicht genug. Die von Mies wunderbar austarierte Beziehung zwischen Baukunst und bilden­der Kunst, weit entfernt vom Unsinn einer „Kunst am Bau“, ließ die Aufstellung von Skulpturen nur an präzise festgelegten Orten auf der Terrasse und im Garten zu. Die jüngste Aufstellung einer Ausstellungskopie von Barnett Newmans „Broken Obelisk“ genau vor der Hauptansicht des Hauses ist mehr als fragwürdig. Die Verwilderung und die Unzugänglichkeit des Gartens im Basisgeschoss wird mit Gleichgültigkeit akzeptiert.

Im Innern sieht es nicht besser aus. Bereits vor Jahren opferte man den originalen Kassentisch einem dem heutigen Museumsbetrieb geschuldeten Buchladentresen. Von dem Mies-Möbel blieben nur das Detailblatt im MoMA-Archiv und ein einziges Foto. Zerstört ist das Raumerlebnis der frei stehenden Treppen, schreitet man hinab, riecht es nach Mikrowellenfood aus der aufgerüsteten Cafeteria. Das Raumkontinuum im unteren Geschoss war nur für wenige Tage nach dem Austausch des Teppichbodens erfahrbar. Dem Mobiliar der Erbauungszeit, den Wandpaneelen und den furnierten Bürotischen ergeht es wenig besser. In den Toiletten wurden die Armaturen durch Billigware aus dem Baumarkt ersetzt. Wie tief der Verlust einer Sensibilität für die Gestaltungskraft von Mies reicht, zeigt sich auch am typografischen Erscheinungsbild des Hauses, an Hinweisschildern und Beschriftungen. Die eigens von Mies für die Neue Nationalgalerie entwickelte Typografie wird durch Klebebuchstaben und WC-Standardschilder ersetzt.

Der ehemalige Graphikraum muss als zusätzliches Depot herhalten und wird immer wieder als Museumsshop zweckentfremdet. Dabei wäre die von Mies geplante Hülle ohne architektonische Beeinträchtigung auch für weitere Nutzungen durchaus belastbar. Mit weiser Voraussicht hatte er Raumreserven unter der Eingangsterrasse für eine vernünftige bauli­che Erweiterung vorgehalten, die heute nur freigelegt werden müssten. Es gäbe also genug Platz für Depoträume, Vortragsräume, Shops und was auch immer.

Kunstausstellungs-Blockbuster wie „MoMA in Berlin“ haben die Architektur des Hauses in der öffentlichen Wahrnehmung auf einen hinteren Platz verwiesen und degradieren ein Meisterwerk der Architektur des 20. Jahrhunderts zur Eventhalle. Bedürfte es nicht erneut einer Initiative wie jener von Ulrich Conrads, als er anlässlich des 75. Geburtstages von Mies in der Bauwelt den Entwurf eines Gebäudes des Architekten für Berlin einforderte? Heute ginge es allerdings darum, das damals initiierte Gebäude zu schützen und vor der Verwahrlosung zu retten.

Bauwelt, Do., 2006.11.02

02. November 2006 Paul Kahlfeldt, Andres Lepik


verknüpfte Bauwerke
Neue Nationalgalerie

Der Aachener Katschhofstreit

Für den Bauhistoriker Jan Pieper droht mit dem „Bauhaus Europa“ die Demontage des Ensembles zwischen Dom und Rathaus. Er plädiert dafür, das Neubauprojekt nicht nur in seinem einzigartigen Kontext, sondern auch in seiner Funk­tion neu zu diskutieren.

Der Streit um den Neubau „Bauhaus Europa“ zwischen Münster und Rathaus demonstriert eine derzeit krisenhafte Verfassung der architektonischen Disziplin im Allgemeinen und eine ausgesprochene Ratlosigkeit von Kritik und öffentlicher Meinungsbildung in Sachen Architektur. Deshalb wird dieser Aachener Streit primär als Stellvertreterdiskussion um Kosten, Sozialverträglichkeit, unterstellte Selbstdarstellungssucht und persönliche Denkmalsetzungen der politisch Handelnden geführt, weil man offensichtlich nicht mehr imstande ist, die an dieser Stelle eigentlich notwendige architektonische Diskussion zu meistern.

Eine dreifache Sprachlosigkeit scheint gegenwärtig den architektonischen Diskurs zu lähmen: Er ist von einem zunehmend distanzierten Verhältnis zur historischen Architektur und zur Historie insgesamt geprägt. Er weiß architektonisch mit dem städtebaulichen Kontext nichts mehr anzufangen und ist deshalb ganz auf den Einzelbau fixiert. Und ihm sind im Entwurf wie in der kritischen Beurteilung die genuin architektonischen Kriterien weitgehend abhanden gekommen, so dass Bauen und Kritik allzu oft bei rein gefühlsmäßigen Meinungsäußerungen stehen bleiben.

Der erste Verlust, der das wenig ausgeprägte historische Bewusstsein betrifft, führt zu einer grotesken Fehlbewertung der städtebaulichen Besonderheit der Situation und der aus dem Bestand vorgegebenen Bindungen für das Neubauprojekt. Architektur vergangener Epochen scheint nur noch als überwunden und nicht mehr zeitgemäß wahrgenommen zu werden. Jedenfalls wird sie ganz offensichtlich nicht als das an­gesehen, was sie ist: die unendliche Metamorphose der elementaren und notwendigerweise begrenzten Ordnungen, die der Mensch im Raum errichten kann. Zudem behandelt sie immer wieder neu die Beziehungen zwischen dem Sichtbaren und dem Vorgestellten. Diese Beziehungen sind teils anthropologisch determiniert, teils historisch gewachsen und damit veränderlich, und deshalb ist Architektur über die Epochen hinweg immer wieder gleich und dennoch neu. Aus dieser Perspektive ist die Baugeschichte vor allem als eine Geschichte der historisch möglichen Variationen über die Themen und Topoi der Architektur zu begreifen, die sich in den Verkleidungen der Epochen in immer neuen Wandlungen darstellen, gleichwohl aber als Präfiguration des Gegenwärtigen. Und dies auf einem sehr hohen künstlerischen Niveau, denn das Wenige, das sich aus der Vergangenheit erhalten hat, musste ja dem kritischen Blick und dem Urteil vieler Generationen von Kennern standhalten.

Dies festzuhalten ist eigentlich eine Selbstverständlichkeit, dennoch wird augenblicklich die Wahrnehmung stärker vom Blick auf die Unterschiede geprägt als von der Gesamtschau des Verbindenden. Primär wird das Detail mit seinen Neuerungen gesehen, nicht aber die grundlegenden zeitübergreifenden Gemeinsamkeiten. Wir haben uns im Einklang mit dem allgemeinen Narzissmus unserer Zeit, die nur noch mit sich selbst befasst zu sein scheint, darein verloren, die von uns gestaltete Welt als die ganz neue, ganz andere, noch nie dagewesene zu sehen. Zur „Begründung“ dieser Sicht hielt mir einmal ein Kollege wortlos sein Handy entgegen, will sagen: Seit wir damit fotografieren können, sind wir gattungsmäßig andere Menschen geworden, und für die brauchen wir eine gattungsmäßig andere Architektur. Aus dieser Perspektive muss die historische Architektur notwendig als fern und fremd erscheinen, können nur noch die Unterschiede in Material, Form und Konstruktion bemerkt werden – die uns primitiv erscheinende Technik, das Lastende, das Schwere, die strikte Regelhaftigkeit –, und so gesehen ist die historische Architektur für uns natürlich ohne lebensbestimmende Bedeutung, buchstäblich von gestern und eben deshalb nicht mehr relevant.

In der Unfähigkeit, in der Architektur, der historischen wie der zeitgenössischen, das von jeher lebendig Fortwirkende zu sehen, manifestiert sich eine bedenkliche Verengung des Blicks, gewiss auch ein allgemeines Bildungsproblem. Wenn man nicht weiß, wie die historische Kette der kulturellen Formation aussieht, kann man auch in den architektonischen Zeugnissen der Vergangenheit nicht mehr ihre formative Kraft für die Gegenwart erkennen.

Im Katschhofstreit führt das mangelnde historische Bewusstsein dazu, dass die Demontage des historischen Ensembles zwischen Münster und Rathaus von den Apologeten des Bauhaus-Europa-Projekts nicht erkannt wird, da weder die historische Bedeutung des Ensembles noch die Zeichenhaftigkeit seiner Architektur allgemein gegenwärtig sind. Deshalb werden diese Gegebenheiten auch nicht als vorrangige Bindungen gesehen, geschweige denn akzeptiert. Ganz verschüttet ist das Verständnis dafür, welche grundlegenden architektonischen Themen jenseits aller Zweckbestimmung Gegenstand dieses Raumgefüges sind. Die Doppelpoligkeit des Sakralen und des Profanen, die Dom und Rathaus von jeher versinnbildlichen, ihre axialen Beziehungen und Orientierungen werden nicht erkannt oder nur noch als belanglose Floskel aufgesagt. Ebenso wenig sind die typologischen Besonderheiten des Katschhofs als kleinteilige parasitäre Umnutzung einer vorgegebenen Großform verstanden worden.

Der Aachener Streit zeigt zweitens, dass das Bewusstsein dafür abhanden gekommen ist, dass Entwerfen immer zuerst die Auseinandersetzung mit dem Kontext bedeutet. Architektur entsteht im Dialog mit dem Ort, die leitenden Baugedanken, nach denen sich jedes bedeutsame Bauwerk ordnet und erklärt, sind vor allem das Ergebnis einer Durchdringung, Anverwandlung und Weiterentwicklung des Vorgefundenen. Die Baugeschichte lehrt, dass es gerade die besonderen, topographisch schwierigen oder erdrückend bedeutungsmächti­gen Orte sind, die zu den wirklich großen Lösungen führen, die wir noch heute bewundern.
Erinnert sei etwa an Michelangelos Kapitol, wo er aus dem Bestand des altehrwürdigen Senatorenpalastes, dem er nur die Fassade neu geordnet hat, und aus der vorhandenen Schrägstellung des Konservatorenpalastes das geniale Konzept des gegen die Perspektive gelegten Trapezes entwickelte und damit die wohl bedeutendste Platzanlage der frühen Neuzeit schuf. Oder Caramuel de Lobkowitz’ Fassade der Kirche von Vigevano, die das Organisationsprinzip des Bramante zugeschriebenen Arkadenplatzes aufgreift, darin der ersten geschlossenen Platzanlage der Frührenaissance die gebührende Reverenz erweist und sie zugleich in barockem Schwung vollendet. Schinkels Ergänzungen des Forum Fridericianum gehören hierher, die den barocken Bestand und die eigenen Planungen in ein System asymmetrischer Achsenbeziehungen einspannen, das in der Schrägstellung des Alten Museums als Pendant des Schlosses am Ende der Linden im spannungsrei­chen Gegenüber von Kunst und Staat aufgehoben ist. Erinnert sei schließlich an Mendelsohns Berliner Woga-Komplex am Kurfürstendamm, der in die vorhandene Dreiecksöffnung des Lehniner Platzes den halbrunden Solitär des Ufa-Kinos mit seinem Lüftungsturm hineinstellt, so dass aus der zufälligen Restfläche die Notwendigkeit des sich teilenden Stadtraumes wird, der den Solitär umspült.

Die kontextuelle Disposition der Architektur ist eine feste Größe im künstlerischen Bauen über die Jahrhunderte hinweg, sie gehört zu den axiomatischen Gewissheiten der Architekturtheorie seit Beginn der Disziplin. Der Entwurf für das Bauhaus Europa jedoch ist von solchen Referenzen an den Kontext völlig unberührt, er könnte überall stehen, am besten als Solitär (Seite 22 und 30). Keine Wegeführung, die er aufgreift, keine Blickbeziehung, keine Höhe ist ihm verbindlich, und die Raumkante des Katschhofs entmaterialisiert er in Transparenz, Spiegelung und Lichtwirkung der Glasfassaden. Dass diese Ortlosigkeit der Architektur ein bedauerlicher Mangel ist, müsste eigentlich allgemeine Zustimmung finden. Aber in Aachen wird exemplarisch deutlich, dass, wo die Ortsbindung nicht mehr als kategorischer Imperativ der Architektur verstanden wird, auch ihre Ortlosigkeit nicht mehr wahrgenommen werden kann.

Der dritte und vielleicht umfassendste Verlust, der sich in der allgemeinen Sprachlosigkeit des Katschhofstreits offenbart, ist die Unfähigkeit, sich in architektonischen Kategorien zu artikulieren. Dies betrifft sowohl den Entwurf wie auch dessen kritische Begleitung. Der Entwurf kann sich nicht entscheiden, ob er Architektur oder Landschaft, Kunst oder Natur sein will, er ist weder Weg noch Ort, eigentlich kein Raum mehr, sondern nur noch bewegte Fläche. An die Stelle der präzisen Geometrie, die aus dem natürlichen Fluss der Dinge architektonische Räume ausgrenzt, ist eine amorphe Bewegung getreten, eine allgemeine Unschärfe, die sich mit den Kate­gorien des Raumes, beispielsweise Oben oder Unten, Innen oder Außen usw., nicht mehr exakt beschreiben lässt. Die Formen und Höhlungen, die diese Architektur erzeugt, sind nicht mehr begründbar, nicht aus der Funktion, nicht aus der Konstruktion, nicht aus einem allgemein zu vermittelnden Sinnzusammenhang und schon gar nicht aus der Eigenbegrifflichkeit der Architektur. An die Stelle einer gemeinsam gespro­chenen Architektursprache ist hier die subjektive Lautmalerei des Einzelnen getreten, die bestenfalls Gefühle, aber keine Gedanken mehr zu vermitteln imstande ist. An die Stelle des Nachvollziehbaren ist die willkürliche Setzung getreten.
Für diese architektonische Mode hat sich in der Kritik das Wort „Blob“ eingebürgert, was englisch so viel wie „Klecks“ oder „Tropfen“ bedeutet. Der Blob will nicht mehr in den tekto­nischen Kategorien des bergenden Raumes beschrieben werden, der den Dingen einen Ort gibt und Platz schafft für ein Geschehen, der Blob will selbst das Ereignis sein. Damit wird Architektur zum Event, sie verwandelt sich von einem kulturellen Objekt, das begrifflich auf Permanenz festgelegt ist, zu einem vorübergehenden Geschehen.

Das Event ist umso erfolgreicher, je mehr passiert. Deshalb muss auch in dieser Architektur ständig etwas passieren, nicht in ihren Räumen, sondern in ihr selbst, in ihrer tragenden und hüllenden Struktur. Sie gibt sich deshalb unstatisch, sie scheint in Bewegung, suggeriert „einstürzende Neubauten“, irritiert mit Verspiegelungen, Transparenz und Lichtführung, sie ersetzt Wirklichkeit durch Schein. Das Event ist eine extrem populistische Spielart der Architektur. Es verlangt keine Reflexion, sondern bedient unverhohlen die plattesten Formen der Wahrnehmung von Raum und Körper in simpler Analogiebildung. In der Eventarchitektur mit ihren Landschaftsformationen werden die Sandkasten- und Strandburgenträume bedient, in den formalen Niedlichkeiten der rundlich verbackenen Flächen – wie bei Hundertwasser oder im Disneyland – das Mainzelmännchenwohlgefühl. Und die Pseudotechnizität aus geknautschtem Glas und „kühnen“ Trägern greift in die Trickkiste jeder billigen Fantasy-Produktion. Kitsch definiert man als ein Zuviel an Intention bei gleichzeitiger Verkümmerung der künstlerischen Form, worauf der Gebildete mit dem Goethe’schen Vorbehalt reagiert: „Man merkt die Absicht und ist verstimmt.“ In diesem Sinne ist das Event architektoni­scher Kitsch.
Der Aachener Katschhofstreit ist schließlich auch darin exemplarisch, dass die Kritiker dieses heillosen Projekts in öffentlicher Diskussion als „nörglerisch“, „grantelnd“, „ewig gestrig“, „konservativ“ diffamiert werden, während die Befürworter sich für „fortschrittlich“ halten. Das Prädikat „konservativ“ würde man ja ohne weiteres und gern annehmen, wenn es denn wörtlich gemeint wäre als „von innen heraus teilneh­mend ins Auge fassend“, als „con-servare“ im Gegensatz zum distanziert teilnahmslosen „ob-servare“ des Außenstehenden. Aber so ist es ja nicht gemeint, sondern als das Gegenteil von „progressiv“, als rückständig, muffig, die Zeit nicht mehr verstehend.

Als historisches Beispiel einer „fortschrittlichen“ Architektur, wie sie auch jetzt wieder gebraucht würde, ist im Katschhofstreit immer wieder die gotische Chorhalle des Münsters angeführt worden, die „mutig und selbstbewusst, bautechnisch und architektonisch modern“ dem Karolingerbau „wie ein Ufo“ hinzugefügt worden sei. Zunächst einmal verkennt diese Argumentation das historische Beispiel, mit dem sie operiert. Die Chorhalle ist in der Tat konstruktiv neuartig und in ihrer weitgehenden Entmaterialisierung ohne Frage ein bautechnisches Wagnis. Aber diese Kühnheit steht im Dienste der Bauidee, das karolingische Oktogon mit einem gotischen Kapellenkranz zu umgeben, der die Stationen des Krönungswegs darstellt. Die größte dieser Kapellen ist die Chorhalle in der Längsachse des Karolingerbaues, deren Aufgabe es war, die Krönungsreliquien aufzunehmen, und deshalb ist sie als gläserner Reliquiarbau ausgebildet. Sie ist Ziel und Höhepunkt des Wegs, der mehrfach das karolingische Oktogon umrundet. Entscheidend ist also, dass die technische Neuerung der gerüstartigen Konstruktion in den Dienst des architektonischen Gesamtkonzepts gestellt ist und sich keineswegs dagegen richtet, wie in Verkennung der historischen Gegebenheiten und der Bautypologie behauptet wird. Sie ist kein Selbstzweck, sondern Teil, Fortschreibung und Zuspitzung des aus der Historie und der kultischen Funktion abgeleiteten Programms.
Die Gotik bedeutet keinen Fortschritt gegenüber der Romanik, sie hat lediglich andere Themen ins Zentrum der Architektur gerückt, wie die diaphane Wand, die Modulation des Lichts, die Transparenz. Diese Themen gab es schon früher, in römischen Thermen etwa oder in den opaken Alabasterverglasungen byzantinischer Kirchen, allerdings hat die Gotik sich in einer bis dahin nicht gekannten Weise dieser architektonischen Möglichkeiten angenommen. Auch in späteren Epochen gehen diese Themen nicht verloren, sie werden lediglich neu und anders behandelt. Diaphane Strukturen beispielsweise kennt auch die Architektur der Renaissance, wie Pasqualinis Schlosskapelle der Jülicher Festung zeigt, oder die Architektur des Barock, etwa in den Kuppelbauten Guarinis oder den Wölbgestellen Balthasar Neumanns. Niemand kann ernsthaft behaupten, dass diese späteren Schöpfungen den früheren künstlerisch überlegen seien. Sie sind nicht fortschrittlicher, sondern anders, indem sie den klassischen Themen immer neue Aspekte abgewinnen. Ganz besonders gilt dies für die Architektur der Moderne, etwa für Le Corbusiers Lichtarchitektur von La Tourette wie für die „fleurs de béton“ oder die „fenêtres ondulatoires“. Aber die Themen als solche sind uralt. Eben darin liegt ja eine große, vielleicht sogar die Faszination der Moderne, dass sie längst Bekanntes neu zu inszenieren verstand.
„Fortschritt“ taugt also nicht als begriffliche Kategorie bei der Beurteilung von Architektur, denn der Gang durch die Geschichte zeigt in den historischen Neuerungen nichts anderes als die unendliche Metamorphose von Themen, die in der Conditio Humana selbst angelegt sind. Darin ähnelt die Architektur der Philosophie, dass sie immer wieder ganz grundsätzlich werden muss, dass sie in immer neuen Ringen die eine zentrale Frage umkreist: Wer sind wir, und wie stehen wir in der natürlichen und künstlichen Welt zum Bekannten und Un­bekannten? Und da es auf diese Frage niemals eine abschließende Antwort geben kann und da sich zugleich die Verhältnisse unserer materiellen und gesellschaftlichen Organisation ständig ändern, verschieben sich auch die Perspektiven und verlagern sich die Gewichte. Damit verändert sich auch die Architektur in ihren Formen und Möglichkeiten, im Kern aber versucht sie immer wieder aufs Neue, sich den gleichen elementaren Fragen anzunähern.

Bauwelt, Do., 2006.11.02

02. November 2006 Jan Pieper

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