Das Œuvre des 1946 in Schwarzach geborenen österreichischen Architekten Adolf Krischanitz reicht - in bester Wiener Tradition - von der Stadt- und Siedlungsplanung...

Das Œuvre des 1946 in Schwarzach geborenen österreichischen Architekten Adolf Krischanitz reicht - in bester Wiener Tradition - von der Stadt- und Siedlungsplanung über Bauten für die öffentliche Hand und das Gewerbe bis hin zu Transportbauten, Privathäusern und Wohnungseinrichtungen. Einer breiteren Öffentlichkeit bekannt wurde Krischanitz mit dem Österreich- Pavillon der Frankfurter Buchmesse 1995, dessen polygonaler Glaskörper mit dem aufgemalten, übergrossen Textausschnitt einen poetischen Zusammenhang herstellte zwischen der immateriellen Welt des Buches und der Vergänglichkeit des Pavillons. Neben der Schrift, die bei einigen Projekten eine wichtige Rolle spielt und ihre Funktion als Hinweis, Reklame oder als Denkanstoss auslotet, sind es die Farbkonzepte von Oskar Putz und Helmut Federle, welche Krischanitz' Architektur vor allem prägen. So verleihen die von Putz gewählten Orange-, Gelb-, Rot- und Blautöne den wohnwagenartigen Einzelhäusern der Siedlung Pilotengasse in Wien (1987-92) eine fast kalifornische Heiterkeit, während Krischanitz' Meisterwerk, die «Neue Welt Schule» (1992-94) im Wiener Prater, durch das von Federle gewählte Schwarz einen eigentümlich entrückten, artifiziellen Charakter erhält.

Neben den Einzelbauten mit ihrem durchwegs hohen gestalterischen Niveau sind es die urbanistischen Projekte, wie der Masterplan für die Donau-City in Wien (1992) oder das «neue bauen am horn» in Weimar (seit 1996), welche Krischanitz' Rang innerhalb der österreichischen Gegenwartsarchitektur rechtfertigen. Zum Zuge kommt hierbei seine «Grammatik der Formen», eine Art Baukastensystem aus wenigen einfachen Elementen, die sich beliebig kombinieren lassen und den ausführenden Architekten trotz klaren Vorgaben einen möglichst grossen Spielraum zugestehen.

Zu finden sind diese und weitere 84 Werke in einer vom Birkhäuser-Verlag vorbildlich betreuten Monographie. Eine Auswahl der wichtigsten Bauten wird sortiert nach acht verschiedenen Aufgabenbereichen, mit reichem Plan- und Bildmaterial vorgestellt. Von hoher Qualität sind die teilweise halb- bis ganzseitigen Farbphotographien, die nicht nur einen Gesamteindruck liefern, sondern auch einen Blick auf Detaillösungen erlauben. Eine vollständige Werkchronologie und eine mehrseitige Bibliographie mit sämtlichen Rezensionen von 1981 bis Mitte 1998 ergänzen den Katalogteil und machen aus der Monographie ein Referenzwerk für die wissenschaftliche Beschäftigung. Kurze Essays von Klaus-Jürgen Bauer und Markus Grob zu zentralen Punkten in Krischanitz' Werk runden dieses schöne Buch ab.

Neue Zürcher Zeitung, Mi., 1998.12.09

Als der Berliner Bausenat im Herbst 1991 einen städtebaulichen Ideenwettbewerb für das Gebiet des Potsdamer und Leipziger Platzes durchführte, antwortete...

Als der Berliner Bausenat im Herbst 1991 einen städtebaulichen Ideenwettbewerb für das Gebiet des Potsdamer und Leipziger Platzes durchführte, antwortete der seit 1990 an der ETH Zürich lehrende Architekt Hans Kollhoff mit einer «Stadtkrone» aus sieben bis zu 288 Meter hohen Turmhäusern. Mit dieser Vision von downtown Berlin reagierte er auf das Leitbild der traditionellen «europäischen Stadt», welches sich in Berlin langsam durchzusetzen begann. Während das Projekt – obschon von der Jury nicht prämiert – Beachtung fand und zu einer öffentlichen Diskussion um das Hochhaus führte, reagierten die Kritiker um so irritierter auf seinen Beitrag zum anschliessend ausgeschriebenen Realisierungswettbewerb für das Daimler-Benz-Areal. Hier orientierte er sich an der klassischen Blockrandbebauung und unterteilte das Gebiet in siebzehn «grosse Häuser» mit identischer, steinverkleideter Lochfassade, die den gründerzeitlichen Typus des Wohn- und Geschäftshauses aufgriffen.

Dies letztgenannte Projekt markierte eine deutliche Zäsur in Kollhoffs Architekturverständnis, deren Anfänge in seine Assistenzzeit an der New Yorker Cornell University 1976–78 zurückreichen. Unter dem Einfluss Colin Rowes und Oswald Mathias Ungers erarbeitete er sich die Basis zu seiner Entwurfsmethode. Ausgangspunkt bildete die räumliche Vielfalt der Städte mit ihren unregelmässigen Strassenzügen und Gebäudegrundrissen, den wechselnden Parzellengrössen und den daraus entstehenden unterschiedlichen Massstäben. Diese Heterogenität floss in seine Studien und Bebauungskonzepte ein, in denen das Durcheinander der bestehenden Städte nicht nur respektiert, sondern durch die Formen seiner Neubauten auch hervorgehoben werden sollte. Dabei setzte Kollhoff verschiedene Grundriss- und Gebäudetypen Kante an Kante, so dass sich eine Palette von in sich geschlossenen oder sich nach aussen öffnenden Stadträumen ergab. Weil diese Strukturen an die Gegebenheiten des Katasterplanes gebunden blieben, fügten sie sich nahtlos in das Stadtbild ein.

In seiner diszipliniertesten und klarsten Form kommt die in den achtziger Jahren kontinuierlich verfeinerte Entwurfsmethode in der Überbauung am Luisenplatz in Berlin-Charlottenburg von 1987 und dem Wohnkomplex auf dem KNSM- Eiland in Amsterdam von 1994 zum Ausdruck. Beiden Bauten lag eine moderne Grossform zugrunde, welche in die Umgebung eingepflanzt werden sollte, in ihrer Idealform jedoch zu einem Abriss von Altbauten geführt hätte. Doch statt die Umgebung dem Gestaltungswillen unterzuordnen, wurde hier der umgekehrte Weg beschritten: Die bestehende Bebauung sollte sich gegen den Neubau behaupten können. In Charlottenburg führte dies zu einer Dreiteilung des überlangen Gebäuderiegels: Zwei Teilstücke wurden durch einen Altbau getrennt, das dritte durch einen Strassenzug abgekoppelt. In Amsterdam kam es durch die Rücksichtnahme auf ein kleines Haus zu einem Knick in einer Längsseite, der weitere Verzerrungen nach sich zog, so dass am Ende eine expressionistisch anmutende Blockrandbebauung entstand. Während der Berliner Bau sich jedoch nach aussen öffnet, konzentrieren sich die Kräfte der KNSM-Anlage nach innen.

Ein erstes Anzeichen für die künftige Hinwendung zu einem traditionalistischen Formenvokabular lässt sich an dem 1991 begonnenen Wohnpark Malchower Weg ablesen. Die 16 villenartigen Mehrfamilienhäuser liegen, in zwei Gruppen zusammengefasst, symmetrisch auf dem Baugrund. Lisenenartige, die ganze Höhe des Hauses einnehmende Streifen gliedern ihre Klinkerfassaden. Eine Reihe niedriger Fenster unter dem stark auskragenden Dach gemahnt an eine Gebälkzone, und dunkle Betonbänder bilden sowohl Sturz als auch Gesims der Fenstertüren. Dennoch halten sich traditionelle und moderne Elemente die Waage, da das Flachdach und die in allen Stockwerken um die Ecke geführten Fenster einen starken Gegenakzent setzen.

Endgültig vollzogen wurde die Kehrtwende mit dem inzwischen fertiggestellten Wohn- und Geschäftshaus an der Friedrichstrasse. Das aus zwei um einen Altbau geführten Flügeln bestehende Gebäude fügt sich klar in die Fluchtlinie der Nachbarhäuser ein. Keine Abwinklung der Fassade oder Fragmentierung des Baukörpers ruft mehr die Heterogenität des Stadtraumes in Erinnerung. Mit seiner grau-grünen Steinverkleidung, den gleichförmigen Fensterreihen und den Gesimsbändern setzt der Bau Kollhoffs Diktum des «Nicht ‹neu gegen alt›, sondern ‹weiterbauen›» programmatisch um. Nicht allen seit 1992 geplanten Bauten gelingt jedoch die Gratwanderung zwischen historischem Rückblick und Fortschritt, welche in dem «Weiterbauen» anklingt. Dort, wo das historische Vorbild zu stark durchscheint, droht die Gefahr des architektonischen Historismus, wie bei den sich noch in Bau befindenden Leibnitzkolonnaden, für die Marcello Piacentinis Kolonnaden an der Via Roma in Turin Pate standen. Einzelne Elemente – etwa die abstrahierten dorischen Säulen und die schwere Dachbalustrade – orientieren sich zu direkt am hybriden Klassizismus des Italieners. Darüber hinaus lassen die überhohen Proportionen der Kolonnade, wie sie in der perspektivischen Planansicht zu sehen sind, befürchten, dass hier eine ähnlich erdrückende Monumentalität ins Werk gesetzt wird.

Während bisher nur Kollhoffs frühe Bauten in Buchform greifbar waren, liegt nun eine von Annegret Burg verfasste Monographie vor, in der diejenigen Arbeiten vorgestellt werden, deren Entwurfsbeginn nach 1988 liegt. In einem langen Essay lässt sie Kollhoffs zwanzigjährige Schaffenszeit Revue passieren, unterzieht seine Entwurfsmethode einer eingehenden Untersuchung und lenkt das Interesse auf wesentliche Punkte seines Œuvres. Doch während sich Kollhoffs Äusserungen durch ein klares Deutsch auszeichnen, sind Burgs Texte mehr als prätentiös, wenn sie etwa auf eine Bauaufgabe zu sprechen kommt, die «selbst so viel an protoplasmatischer Substanz in sich [birgt], dass sie es vermag, einen Baukörper über die Etappen des Entwurfes hinweg zu einer evolutiven Metamorphose zu bewegen».

Ausserdem fehlt eine kritisch-historische Auseinandersetzung mit Kollhoffs Bauten. Dies erstaunt bei einer Autorin, die in mehreren Büchern das Berliner Geschehen dokumentiert hat und dank einer Arbeit zur Mailänder Stadtarchitektur zwischen 1920 und 1940 über den geeigneten Hintergrund verfügen sollte, Querbezüge sowohl zu zeitgenössischen wie historischen Bauten herzustellen. Gerade in Hinblick auf den während des Realisierungswettbewerbs für das Daimler- Benz-Areal geäusserten Faschismusvorwurf wären Vergleiche mit Bauten von Auguste Perret, Peter Behrens und den Mailänder Novecentisten, allen voran Giovanni Muzio, hilfreich und für ein ausgewogenes Urteil notwendig. Da auch die Querbezüge zur Gegenwart fehlen, bleibt Burgs Monographie seltsam autistisch. Unter diesen Umständen kann es auch nicht erstaunen, dass die ganze Schaffenszeit Kollhoffs als kontinuierliche Entwicklung dargestellt wird, getragen von einer fortschreitenden Purifizierung, die sich gegen die «pluralistische Bilderwut» richtet – so als gäbe es keinen Bruch in seinem Architekturverständnis.

[Annegret Burg: Kollhoff. Beispiele. Kollhoff und Timmermann. Birkhäuser-Verlag, Basel 1998. 204 S., Fr. 108.-.]

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 1998.12.04

Von alters her prägen grosszügige Anwesen mit kantigen Herrenhäusern und alten, baumreichen Gärten die westliche Kernzone Altdorfs. Von architektonisch...

Von alters her prägen grosszügige Anwesen mit kantigen Herrenhäusern und alten, baumreichen Gärten die westliche Kernzone Altdorfs. Von architektonisch mittelmässigen Eingriffen verschont geblieben, zeugen sie von der vergangenen Blütezeit des Urner Hauptortes. Als die Verantwortlichen des Altdorfer Elektrizitätswerkes 1994 beschlossen, ihre verstreut liegenden Betriebe zusammenzufassen, schien das intakte Quartier jedoch gefährdet: Die Wahl für den zukünftigen Standort fiel auf das sogenannte Eselsmätteli, eine dreieckige, auf allen Seiten von Strassen umgebene Parzelle, auf der sich bereits das alte Direktionsgebäude des Werkes befand. Um möglichen Einsprachen der Anwohner zuvorzukommen und im Bewusstsein, dass ein Bauvorhaben an dieser städtebaulich diffizilen Lage ohne Akzeptanz durch die Bevölkerung nur schwer zu realisieren wäre, lancierte man einen Wettbewerb, in dessen Verfahren die örtlichen Behörden mit einbezogen wurden. Dieser führte dazu, dass die jungen, in Zürich tätigen Architekten Regula Harder, Barbara Strub und Jürg Speyermann den Auftrag erhielten, das neue Verwaltungsgebäude sowie die Einstell- und die Lagerhalle des Elektrizitätswerkes Altdorf zu bauen.

Obwohl die drei lichten, grün schimmernden Baukörper mit ihrer gläsernen Aussenhaut und den metallenen Gürteln eine eigenständige, moderne Sprache sprechen und im denkbar grössten Kontrast zu der steinernen Massigkeit der alten Häuser stehen, bezieht sich die Disposition des «Werkhofes» auf deren traditionelle Parzellengestaltung: Ausgehend von der Lage der alten Wirtschaftbauten an den äusseren Grundstücksseiten, rückten die Architekten die drei Gebäude hart an den Rand des Baugrundes. Der dadurch frei werdende Platz in der Mitte der Anlage nimmt seinerseits das Motiv der alten Patriziergärten auf, dies dank einem durch Formsteine befestigten Rasenteppich und der paarweisen Bepflanzung mit Strasseneschen und Tulpenbäumen. Die mannshohen Bruchsteinmauern endlich, welche in Altdorf die Grundstücke einfrieden und zum typischen Ortsbild beitragen, deuteten die Architekten in eine Betonmauer um. Ihre grobe Oberfläche aus Urner Kieselbruch, die nach Entfernen der Schaltafeln freigelegt wurde, verstärkt die Analogie zu den unregelmässig gefügten alten Mauern in optischer wie taktiler Weise.

Ein «gläserner Dreiklang» aus Klarglasflächen, grünlichem, lichtdurchlässigem Industrieglas - sogenanntem Profilit - und opaken, ebenfalls grün eingefärbten Lüftungsflügeln liegt als Hauptmotiv allen zwölf Fassaden der drei Neubauten zugrunde und betont - der übergreifenden Motivverwandtschaft in der Musik nicht unähnlich - die Einheit der Anlage. Der Anteil, welcher den verschiedenen Glasarten jeweils zugestanden wird, orientiert sich dabei an den Bedürfnissen der vorgesehenen Nutzung. So übersteigt die Fensterfläche klar den Anteil an Profilit in den Büros, wird an den Hallen jedoch auf schmale Paneele reduziert. Optisch stabilisiert wird dieser gläserne Vorhang durch breite, umlaufende Metallschienen, welche der Tendenz zur Höhenentwicklung nicht nur markant entgegenwirken, sondern auch einen Kontrapunkt setzen zum Wechselspiel der Profilitflächen, welche je nach Sonnenstand hell aufleuchten oder sanft verdämmern.

Ein ähnlich musikalisch-rhythmisches Denken bestimmt das Innere des Verwaltungsgebäudes. Nach einem eher grossflächigen Auftakt im Empfangsbereich des Erdgeschosses reduziert sich der Bewegungsradius auf einen schmalen Korridor, mit dem die beidseitig liegenden Büros erschlossen werden. Während der Korridor in Verwaltungsbauten oft ein - wortwörtliches - Schattendasein fristet, ist es den Architekten gelungen, ihm mehr als ein nur zweckdienliches Aussehen zu verleihen. Da ihnen daran gelegen war, die inneren Stützen des Betonskeletts offen hervortreten zu lassen und nicht in die Binnenmauern zu integrieren, nimmt das Auge eine sich im Metrum regelmässig abwickelnde Folge von Wandflächen und vorspringenden Stützen wahr, zu der gleichsam synkopisch die Lichteinfälle der gläsernen, versetzt angeordneten Bürotüren hinzutreten. Dadurch entsteht ein beschleunigender Effekt, der im Erdgeschoss durch die Cafeteria und die vorgelagerte Terrasse aufgefangen wird, in den darüberliegenden Geschossen jedoch in eine kleine Aufenthaltszone mit Kaffeeraum ausläuft.

Die Wahl von Profilit als dominierender Baustoff mag sich zwar aus Kostengründen und wegen seiner Verbreitung als Industriebaustoff erklären. Doch bei diesem Bauwerk ist das Material Teil eines ästhetischen Konzeptes. Bezieht man nämlich den weit in die Tiefe des Raums fliehenden Tresen der Kundeninformation in die Betrachtung mit ein, geht weiter zu den schwebenden, nur an einer Seite in der Wand verankerten Treppenstufen, wirft einen Blick auf die schlichten Geländer aus flachen Metalleisten und ruft sich die Kieseloberfläche der Umfassungsmauern ins Bewusstsein, so hat man es mit Elementen einer Architektur zu tun, welche den Blick auf die sechziger Jahre nicht scheut. Während sich jedoch Profilit und freischwebende Treppenstufen damals mitunter zu eher freudlosen Ensembles verbanden und Mauern mit Kieseloberfläche Erinnerungen an ein betuliches Design wecken, zeigen sie hier eine edle Einfachheit, die diesen Industriebau adelt und zu einem ebenbürtigen Bau innerhalb einer historisch anspruchsvollen Nachbarschaft macht.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 1998.11.06