Der Solothurner Meister der Baukunst war ein Vordenker und Kritiker der Standardisierung.

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Die Architekturgalerie Luzern, die in der Galerie Tuttiart zu Gast ist und in deren attraktiven Räumen unmittelbar an der Reuss in näherer Zukunft wieder...

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Eine grosse Grünfläche zwischen den Ortschaften Reussbühl und Littau gab man zu Beginn der sechziger Jahre für eine Gesamtüberbauung frei. Aus dem 1962/63...

Eine grosse Grünfläche zwischen den Ortschaften Reussbühl und Littau gab man zu Beginn der sechziger Jahre für eine Gesamtüberbauung frei. Aus dem 1962/63 durchgeführten Wettbewerb ging Dolf Schnebli mit Tobias Ammann als Sieger hervor. Den Plan für die Zentrumsüberbauung Ruopigen stellte man an der Expo 64 in Lausanne als einen vorbildlichen urbanistischen Entwurf aus, weshalb er in der Folge als Expo-Plan bezeichnet wurde. Auch wenn einiges revidiert wurde, konnten die Architekten etliche Bauten realisieren, so in den siebziger Jahren ein grosses Primarschulhaus und zwischen 1983 und 1987 zahlreiche «Unités» samt Umgebungsarchitektur, die eine strikte Trennung von Fussgängerzonen und Autozufahrten vorsah. Weitere renommierte Architekten wie Scheitlin und Syfrig ergänzten das Ensemble, bis im vergangenen Herbst das Luzerner Büro TGS Partner Architekten mit dem Gebäude der Gemeindeverwaltung den letzten Baustein setzen konnte. Bei diesem Neubau handelt es sich um einen zur Umfahrungsstrasse orientierten hohen Riegel, der mit einer etwas geschmäcklerisch geratenen, rasterförmigen Metall- Glas-Haut eingekleidet wurde. Obwohl die Überbauung ein wichtiges Zeugnis der städtebaulichen Euphorie in den Boomjahren ablegt, sucht man selbst in der neusten Publikation von Angelus Eisinger über den Städtebau in der Schweiz von 1940 bis 1970 vergeblich einen Hinweis auf den Ruopigen-Plan.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2005.04.01

Der Zuger Architekt Hans Peter Ammann

Die von Hannes Ineichen initiierte Reihe der «Monographien Schweizer Architekten» stellt Architekten vor, deren aktivste Schaffensphase in die Zeit zwischen 1950 und 1990 fiel und die somit den Bauboom der Nachkriegszeit wesentlich mitprägten. Mit der Publikation des Gesamtwerks von Hans Peter Ammann ist nun jüngst der zehnte Band erschienen. Der 1933 geborene Zuger Architekt zählt zu den erfolgreichsten Architekten in der Zentralschweiz. 1961 eröffnete er in Zug ein eigenes Büro und schuf mit der reformierten Kirche in Walchwil ein Kleinod des protestantischen Kirchenbaus in der Schweiz. Entscheidend war die Zusammenarbeit mit dem Luzerner Architekten Peter Baumann, mit dem er von 1964 bis 1996 fast sämtliche Projekte firmierte. Höhepunkt dieser Tätigkeit war die Realisierung des grossen Komplexes mit Post und Bahnhof in Luzern von 1981 bis 1990. Weitere wichtige Werke schuf Ammann mit dem Kasino in Zug (1976-81), mit einem Einkaufszentrum in Cham (1980-90), mit dem Schulhaus in Rotkreuz (1984-87) und mit der Wohnüberbauung Chämleten in Hünenberg (1992-99). All diese Arbeiten sind im Buch gut dokumentiert mit Schwarzweissaufnahmen, Plänen und Kommentaren von Ammann selbst. Sie zeigen eine unspektakuläre Architektur, deren Kennzeichen in der Frühphase der Sichtbeton, in der Reifephase das Sichtmauerwerk ist. Grosse Gesten sucht man vergeblich. Eine Ausnahme bildet die grosse Vorhalle des Bahnhofes Luzern. Doch diese stammt von Santiago Calatrava, der dem eher nüchternen, aber konzeptionell überzeugenden Kopfbau eine stadtbildprägende Etikette anheftete. Unklar bleibt der jeweilige Anteil von Ammann und von Baumann an den einzelnen Entwürfen. Die Publikation weckt den Anschein, als ob Ammann der führende Kopf des Teams gewesen sei. Denn obwohl Ammann selber betont, viele Arbeiten seien in freundschaftlichem Dialog entstanden, taucht der Name seines langjährigen Büropartners Baumann nur im Untertitel auf.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2004.11.05

In der sechsten Publikation der Reihe «De adedibus» präsentiert der Luzerner Quart-Verlag den 1964 geborenen Tessiner Architekten Andrea Bassi. Nach der...

In der sechsten Publikation der Reihe «De adedibus» präsentiert der Luzerner Quart-Verlag den 1964 geborenen Tessiner Architekten Andrea Bassi. Nach der Mitarbeit in mehreren Architekturbüros im Tessin und in Italien sowie bei den Zürcher Architekten Burkhalter & Sumi eröffnete Bassi in Genf ein Architekturbüro, das er seit 1997 unter alleiniger Regie führt. Die erste Werkübersicht stellt drei Wohn- und zwei Schulhäuser vor, die stilistisch sowohl vom Deutschschweizer Minimalismus als auch von Luigi Snozzi geprägt sind. Kennzeichnend ist die Schaffung von offenen Zonen innerhalb der kubischen Volumen. Dabei richtet Bassi sein Hauptaugenmerk auf Übergänge und Überschneidungen. Ein weiteres Anliegen betrifft die Fensterflächen, die als bewegliche Elemente die Grenze zwischen offen und geschlossen ausloten. Stimmungsvolle Aufnahmen werden im Buch durch präzise Detailpläne kontrastiert, als ob Bassi damit kundtun möchte, dass das Gesamtbild sich erst einstellt, wenn im mikrokosmischen Bereich alles bestmöglich aufeinander abgestimmt ist.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2004.06.04

Bauten von Luigi Snozzi und von Scheitlin & Syfrig

Mit der luzernischen Kleinstadt Sursee verbindet man in erster Linie die malerischen, mittelalterlichen Häuserzeilen, das spätgotische Rathaus, das zu Recht von nationaler Bedeutung ist, und die leicht erhöhte, frühbarocke Kirche. Was jedoch nach dem Zweiten Weltkrieg darum herum gebaut wurde, zeugt von einer Planlosigkeit, wie sie für viele Gebiete des Mittellands typisch ist. Mit einem Ortsplanungswettbewerb versuchten die Behörden schon 1943/44 die drohende Zersiedelung am Nordende des Sempachersees in den Griff zu bekommen, doch die Entwicklung mit Autobahn, Industriegebieten und Einkaufszentren verursachte schliesslich eine kunterbunte Ansammlung von Grossgebilden, die mit ehemals isoliert stehenden Wohnhäusern ein höchst befremdliches Potpourri ergaben.

Auf diesem chaotischen Feld spielte Luigi Snozzi, der Meister des Hinterfragens urbanistischer Strukturen, mit dem Entwurf für einen monumentalen Verwaltungsbau schon vor über einem Jahrzehnt den Ball den Behörden zu, die aber so lange zögerten, bis zuletzt private Investoren in die Bresche sprangen, um die Chance einer städteplanerischen Neuorientierung zu wahren. Nun steht der neue Stadthof, auf dessen Etikettierung als «Snozzi-Tempel» der Architekt stolz ist, wuchtig und dominant vor den Toren der Altstadt. Das Positive vorweg: Das Monument erzeugt mit dem grossen freien Platz ein würdiges Pendant zur schmucken Hauptgasse der Altstadt, und zusammen mit dem gegenüber gelegenen Schulhaus Alt St. Georg vermag es das kleingliedrige Weichbild der bisherigen Bebauung mit der Bildung eines zweiten Zentrums zu ordnen. Meisterhaft ist zudem die zentrale Halle, deren weiss verputzte Decke so in den vier Eckpfeilern verankert wurde, dass zwischen den Kanten und den Wänden ein genügend grosser Abstand gewonnen werden konnte, um das Tageslicht über das verborgene Oberlichtband ins Innere fluten zu lassen.

Uneinheitlich fällt hingegen die Beurteilung der äusseren Gestaltung dieses über einem quadratischen Grundriss errichteten Bauwerkes mit Wohnungen, Geschäften und der Post aus. Das quadratische Raster der Fassaden wirft ebenso Fragen auf wie die Pfeilerreihe, die das vorkragende Abschlussgeschoss trägt. Dieses ist im Vergleich zum Gesamtvolumen zu niedrig, und die dünnen Pfeiler lassen die Ambivalenz von Offen und Geschlossen vermissen. An den Ecken, die bei einer solch modularen Struktur von alters her als Lackmusprobe der Architekten gelten, stellt man Ungereimtheiten fest.

Unabhängig von der Planung am Stadthof ist auf einem ebenfalls an denselben Platz angrenzenden Grundstück an der Sure ein zweiter bemerkenswerter Bau entstanden, ein Firmenhauptsitz mit Wohnungen, entworfen von den Luzerner Architekten Scheitlin & Syfrig. Obwohl er weniger spektakulär als der Snozzi-Bau ist, schliesst er städtebaulich eine wichtige Lücke. Die dem Platz zugewandten, dreigeschossigen Fassaden sind farblich und gestalterisch zurückhaltend instrumentiert: mit vertikalen Holzlatten, unterbrochen von quadratischen Fenstern, die mit leicht vorstehenden Aluminiumrahmen akzentuiert sind. Im rückwärtigen Bereich verzahnten die Architekten die Anlage nicht nur mit dem Bach, sondern auch mit dem Wegnetz, welches die Altstadt mit den Sport- und Schulanlagen verbindet. Der ganze Block wird hier auf einer schon vorhanden gewesenen, nun aber mit Betonrahmungen eingefassten Insel abgestützt und zugleich durchlässig gemacht. Ein Weg, der auch eine Art Bachpromenade ist, durchdringt das Volumen, das auf drei Seiten mit grossen Öffnungen aufgebrochen wird. In der Mitte gewahrt man durch die Sicht auf den Innenhof und auf die Situation jenseits der Sure überraschende Ausschnitte aus der Zwiesprache zwischen Architektur und Natur. Indirekt zitieren Scheitlin & Syfrig die Situation des in die Häuserzeilen der Altstadt eingebetteten Surekanals.

In Sursee wird derzeit noch an anderen Orten gebaut; das nächste ambitionierte Monumentalgebäude, das neue Migros-Zentrum von Theo Hotz, wird im kommenden Herbst eröffnet und zweifellos die Achse zwischen der Altstadt und dem Bahnhof grosszügiger als bisher in Erscheinung treten lassen.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2003.06.06

Nachdem andere Schweizer Städte schon seit längerer Zeit mit Architekturführern gesegnet sind, besitzt nun auch die Stadt Luzern einen handlichen Wegweiser...

Nachdem andere Schweizer Städte schon seit längerer Zeit mit Architekturführern gesegnet sind, besitzt nun auch die Stadt Luzern einen handlichen Wegweiser zu ihren wichtigsten Bauten. Der noch junge Luzerner Quart-Verlag engagierte für diese Aufgabe den Architekturpublizis- ten Otti Gmür, der nun seine Auswahl von rund 230 Beispielen auf sechs «Spaziergängen durch Raum und Zeit» präsentiert. Das ist ein überaus geschickt gewählter Titel, weil damit die Architekturinteressierten aufgefordert werden, die Zeugnisse der städtischen Baukultur in einem beschaulichen Rhythmus zu erwandern. Das Schwergewicht der Auswahl liegt naturgemäss auf den Werken des 20. Jahrhunderts, die nun mit verwandten Gebäuden in anderen Städten verglichen werden können. Dabei stellt sich heraus - und diesbezüglich schliesst der Führer eine Lücke -, dass Luzern etliche Juwelen der frühen Moderne vorzuweisen hat, die in Zukunft neu bewertet werden müssen. Schade ist lediglich, dass das Werk von Armin Meili zu einseitig auf seine Grossbauten reduziert wurde. Im Übrigen dürfte der neue Führer für längere Zeit als Grundlage für das Kennenlernen der stadtluzernischen Architektur gültig sein.


[ Otti Gmür: Spaziergänge durch Raum und Zeit. Architekturführer Luzern. Quart-Verlag, Luzern 2003. 240 S., Fr. 38.-. ]

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2003.05.02

Die Idee, auf der Halbinsel Buonas am Zugersee an unvergleichlicher Aussichtslage und inmitten eines 1870 angelegten englischen Gartens ein Tagungszentrum...

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Die wichtigsten Aufsätze und Vorträge des italienischen Architekten Giorgio Grassi liegen dank einer Initiative des Luzerner Quart-Verlags nun endlich...

Die wichtigsten Aufsätze und Vorträge des italienischen Architekten Giorgio Grassi liegen dank einer Initiative des Luzerner Quart-Verlags nun endlich auch auf Deutsch vor. Es handelt sich dabei um keine leichte Kost, denn die Eigenart Grassis, seine Gedanken in vertrackten Schachtelsätzen auszudrücken, kann den Leser bisweilen zur Verzweiflung treiben. Hat man aber Ausdauer, dann werden seine Grundanliegen mit fortschreitender Lektüre immer deutlicher. Grassi vertritt in Bezug auf das Bauen in der Stadt eine mit der Aldo Rossis vergleichbare Position.

Historische Monumente enthalten bisweilen vielschichtige architektonische Ideen; und je mehr sie Ruine sind, umso grösser ist die Herausforderung an den Baumeister, das Vorhandene in der Weise zu ergänzen, dass es weder nach Rekonstruktion noch nach Restauration aussieht, sondern zum Ausdruck eines intensiven Dialoges zwischen Alt und Neu wird. Grassi demonstriert dies mit der Restrukturierung des römischen Theaters von Sagunto bei Valencia, das im Buch mehrmals als eine Art Schlüsselwerk erläutert wird. Man merkt, dass der italienische Hintergrund eine andere Ausgangsposition bietet als etwa der mitteleuropäische. Wenn es stimmt, dass Italien rund 50 Prozent der europäischen Kunst- und Kulturgüter besitzt, dann kann ein hier ausgebildeter Architekt gar nicht anders, als sich dem unerschöpflichen Reservoir an Vergangenheitsdokumenten in Demut und Ehrfurcht zu nähern. Carlo Scarpa, ein anderer Italiener, leitete bekanntlich mit seinen interpretierenden Eingriffen in die historische Substanz ein Umdenken in der Denkmalpflege nördlich der Alpen in die Wege.

Der 1935 in Mailand geborene Grassi entzog sich den Fängen der Postmoderne. Seine Bauten sind ausgesprochen spartanisch, in einem gewissen Sinne einer rationalistischen Sprache verpflichtet. Gleichwohl meldet er in seinen Schriften immer wieder Bedenken gegen die Protagonisten des Neuen Bauens an, so wie er auch vor Moden und Experimenten eindringlich warnt. Als Vorbilder führt er Mies van der Rohe, Oud, Tessenow und Schinkel an, Baukünstler, die weniger einen bestimmten Stil verwirklichen wollten, als vielmehr von einem Problem ausgingen, um erst nach einem langen Prozess des Befragens und Verwerfens zu einer gültigen Form zu gelangen. Die Publikation, die dank den Abbildungen auch eine gute Einführung ins architektonische Werk von Grassi bietet, steht für eine unprätentiöse Haltung, die sich als Antithese zum gegenwärtigen Starkult Gehör verschaffen darf und muss.


[ Giorgio Grassi: Ausgewählte Schriften 1970-1999. Quart- Verlag, Luzern 2002. 368 S., 69 Abb., Fr. 48.-. ]

Neue Zürcher Zeitung, Sa., 2002.03.02

Wer auf dem Luzerner Spitalhügel bauen will, muss sich - neben der Erfüllung des Bauprogramms - mit einer über 100-jährigen Geschichte auseinandersetzen....

Wer auf dem Luzerner Spitalhügel bauen will, muss sich - neben der Erfüllung des Bauprogramms - mit einer über 100-jährigen Geschichte auseinandersetzen. Hier stehen auf engstem Raum architektonische Zeugnisse verschiedenster Epochen, von denen einige als bemerkenswert klassifiziert werden müssen, so etwa das pathologische Institut von Heinrich auf der Maur ausdem Jahre 1932 und die neue psychiatrische Klinik von Ammann und Baumann von 1996. Beherrscht wird das Areal vom Bettenhochhaus ausden frühen achtziger Jahren, das mit seiner zeittypischen Brauntönung das Schicksal all jenerArchitektur teilt, die von der jeweiligen Gegenwartsszene als überwundene Fehlleistung abgetanwird und so von einer vorurteilslosen architekturhistorischen Wertschätzung bis zur nächsten Generation ausgeschlossen bleibt. Dies war die Ausgangslage, als 1994 die Planung einer neuen Frauenklinik in Angriff genommen wurde. Der räumlichen Komplexität entsprechend musste der Architekt Daniele Marques (damals noch mit seinem Partner Bruno Zurkirchen) ein Volumen gestalten, das sich zwischen dem Bettenhochhaus im Osten und den kleineren Trakten im Westen behauptet und die beim Bauplatz beträchtliche Hanglage besänftigt. Schliesslich sollte die Materialisierung der Aussenhülle Eigenständigkeit verleihen, ohne sich aufzudrängen.

Marques entschied sich für einen janusköpfigen Baukörper: Auf der Vorderseite schliesst sich dem lang gestreckten Bettenflügel leicht abgewinkelt und um eine Stufe niedriger ein gedrungener Kopfbau an, dessen vordere Kante in der Weise den Hang aufschneidet, dass dadurch die Wirkung eines Einfalltores für den ganzen Spitalbezirk entsteht. Dieser zeichenhaften Geste wirddurch die lange Rampe der flachen Treppe zusätzliche Bedeutung verliehen. Die Rückseite hingegen wird durch drei gestufte Blöcke aufgebrochen, wodurch sich eine Verzahnung mit dernachbarschaftlichen Bebauung ergibt. Die vollständig mit Glas (deckend, opak emailliert odertransparent) eingekleidete Fassade erzeugt vielfältigste Lichtstimmungen. Die zahlreichen sowohl durch die Geländeneigung als auch durch die Baufluchten verursachten Schrägen werden mit den unterschiedlichen Dachebenen zitiert.

Exakt am Übergang zwischen dem Kopfbau und dem Bettenflügel zeigt die geschossübergreifende Befensterung das entschiedenste architektonische Element im Innern an, einen als Scharnierfungierenden Treppenschacht, der dank raffinierter Lichtführung den trapezförmigen Freiraum vor den Patientenzimmern mit den schmalen Gängen des Büro- und Schultraktes verbindet. Hier intensivierte die bereits in der Projektierungsphase zugezogene Künstlerin Carmen Perrin das Spiel der durch Glaspaneele und Glasbrüstungen initiierten Spiegelungen mittels einer zusätzlichen Schicht aus schwarzem Eisenoxid, die von der Künstlerin auf Hochglanz poliert wurde. Die übrigen Eingriffe von Perrin sind ausgesprochen spartanisch, aber subtil auf die Funktion des neuen Gebäudes abgestimmt. Von ihr ausgesuchte Zitate - poetische Gedanken von Frauen - zieren die Wände, wobei die Schriftzüge aus durchsichtigem Harz nur bei austariertem Lichteinfall erkannt werden können. Diese unprätentiösen Interpretationen sind die einzig adäquate Antwort auf eine Architektur, die Präsenzschafft, ohne auf eine aufdringliche Zeichenhaftigkeit angewiesen zu sein.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2001.12.07

Jean Nouvel im Kunstmuseum Luzern

Es ist nicht das erste Mal, dass Jean Nouvel sein Kultur- und Kongresszentrum KKL in Luzern selber in einer Ausstellung thematisiert. 1998 präsentierte er in der Architekturgalerie Luzern mit eigenen Photographien so etwas wie eine persönliche Annäherung an dieses zu einem Hauptwerk in seinem Œuvre aufgestiegene Denkmal. Im Kunstmuseum, also unter dem Dach des KKL, bot sich ihm aber die faszinierende Möglichkeit, im realisierten Bau die Stationen auf dem langen Weg von der Ausschreibung des Wettbewerbs im Jahre 1989 bis zur Einweihung des Musentempels im Jahre 2000 zu rekapitulieren. Hierfür reservierte Nouvel einen Raum, in dem nicht nur die ersten Skizzen, sondern auch Fotos vom Bauplatz, Detail- und Ausführungspläne, Terminkalender und Materialproben ausgelegt sind. Es entsteht so der Eindruck eines aufgeräumten Architekturstudios, das in diesem speziellen Fall einen direkten Bezug zum Umfeld herstellt.

Die ausgebreitete Kollektion erinnert an den Versuch von Gigon Guyer im Jahre 1993, in der Architekturgalerie Luzern mit einem Regal voller Rohstoffproben auf die Qual der Wahl bei der materiellen Umsetzung architektonischer Ideen hinzuweisen. Während Gigon Guyer nach Selbstdisziplinierung strebten, gibt sich Nouvel nun dem Materialrausch hin. Er wagt Kombinationen, die das Auge - ähnlich wie ein barockes Gesamtkunstwerk - überfordern. Tatsächlich wird man bei der Begehung des KKL immer wieder durch Brüche und Übergänge überrascht, die eine von Nouvel vermutlich einkalkulierte Unruhe verursachen. Schon oft ist seine Liebe zum Film erwähnt worden, so dass Deutungen auf diesen Aspekt hin kaum fehlgehen dürften. Demnach entspräche die Ausbreitung seiner Arbeitsspuren der Fragmentierung einer Filmspule; Materialproben und Pläne würden für Standbilder stehen, die erst durch den Betrachter am Schneidepult, das heisst im Durchschreiten des ganzen Baus, zu einem Ganzen komponiert werden können.

An den zentralen Ausstellungssaal schliessen sich weitere Räume an, in denen insgesamt 22 Diaprojektoren in unregelmässiger Folge Aufnahmen von Nouvels Bauten zeigen. Am Boden sind mittels Leuchtbändern prägnante Sätze zur Architektur zu lesen, etwa: «Im 21. Jahrhundert Architekt sein heisst das Reale manipulieren.» Weder werden die Bilder kommentiert, noch erhält man einen Schlüssel zum Gezeigten. Das ist aber auch nicht entscheidend, denn Nouvel überträgt die Regie des Hauptraumes auf sein ganzes Werk. Er liefert lediglich Ausschnitte, die teilweise bestimmte Themen seines architektonischen Denkens visualisieren, etwa Signale, Licht, Oberflächen, Texturen, Durchblicke, Konstruktionen. Der Rhythmus des Bilderwechsels ist erstaunlich moderat, gerade im Vergleich zum optischen Bombardement, das Nouvel anlässlich der Mailänder Architekturtriennale 1996 auslöste. Es kann aber durchaus sein, dass die Luzerner Schau nur eine Aufwärmphase für den auf Ende Jahr angekündigten Grossauftritt im Centre Pompidou ist, bei dem das KKL einen prominenten Platz einnehmen soll.


[Bis 25. November. Kein Katalog. ]

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2001.07.13

In der deutschen Architektur nahm Rudolf Schwarz eine wichtige Position ein, auch wenn ihn seine Vorliebe für den Kirchenbau den Bauhausveteranen, die...

In der deutschen Architektur nahm Rudolf Schwarz eine wichtige Position ein, auch wenn ihn seine Vorliebe für den Kirchenbau den Bauhausveteranen, die lange Zeit die allgemeine Diskussion prägten, suspekt machte - zumal Schwarz selber an den zweiten Darmstädter Gesprächen im Jahre 1951 einen Frontalangriff gegen das Neue Bauen ritt. Schon damals gab es aber angesehene Architekten wie Mies van der Rohe und später auch Franz Füeg, die ihn schätzten. In jüngster Zeit überraschte dann Peter Zumthor mit dem Hinweis auf Schwarz als wichtige Leitfigur bei seiner Kapelle Sogn Benedetg in Sumvitg.

Manche Forschungsarbeit litt bisher darunter, dass Schwarz' Einbettung in die liturgische Bewegung den Zugang zu seinem architektonischen Denken erschwerte. Es brauchte eine gewisse zeitliche Distanz, damit von einem anderenStandpunkt aus Schwarz' programmatische Schriften - etwa «Vom Bau der Kirche» und «Von der Bebauung der Erde» - neu gelesen und interpretiert werden konnten. Der in Frauenfeld tätige Architekt Thomas Hasler legt nun nach über zehnjähriger Forschertätigkeit eine akribische Annäherung an das Vokabular und Denken von Rudolf Schwarz vor. Der Titel der Publikation - «Architektur als Ausdruck» - zielt darauf hin, die Werke von Schwarz als Manifestationen einer komplexen theoretischen Auseinandersetzung zu verstehen, zu deren Quellen man nur durch viele Schichten vordringen kann. Die Vernebelung war auch eine Taktik von Schwarz, er legte listig falsche Fährten, so dass seine Schriften oft als Musterbücher für konkrete Realisierungen missverstanden wurden. Hasler wollte es genau wissen und durchforstete Schwarz' Bibliothek nach entscheidenden Vorbildern. Gleichzeitig versuchte er verschlüsselte Begriffe zu decodieren.

Man wird Hasler beipflichten, dass Schwarz sich dem Kirchenbau nicht nur wegen seiner katholischen Herkunft, sondern auch wegen der immensen Möglichkeiten der Raumgestaltung verschrieb. Plausibel erklärt der Autor die anthropologische Grundkonzeption von Schwarz' Denken. Er verstand den Menschen als Verbindung von Körper und Seele, deren Ausdruck sich durch das Gleichgewicht von Hülle und Kern einstellt. Diese primäre Beobachtung übertrug er nun auf den architektonischen Raum - mit dem Menschen als Kern und den Wänden als Haut. Hasler konnte durch die Formanalyse ausgesuchter Kirchen nachweisen, dass Schwarz innerhalb dieser Prämissen seine Entwurfsarbeit tätigte. Es war ein Ausloten von Abgrenzung und Leere, von Mitte und Umfassung, von Geschlossenheit und Offenheit. Bezieht man noch die Zeitdimension mit ein, kann ein Gesamtschaffen im günstigsten Falle zum Abbild eines Lebensweges werden. So nämlich können die sieben «Kirchenpläne» in der Schrift «Vom Bau der Kirche» auch als visualisierte Stationen eines exemplarischen Lebens gedeutet werden, das in einem Punkt beginnt, sich entfaltet und sich wieder zu einem Punkt zusammenzieht. - Schwarz' anthropozentrisches Bauen verlangte, dass ein Gebäude immer von einer Mitte aus wirken musste, wobei damit nicht die geometrische Mitte gemeint war, sondern der Aspekt der Dynamik, die in Gang gesetzt wird, wenn das wahrnehmende Subjekt die Grenzen abtastet. Schwarz wollte in jedem Bau diese Bewegung initiieren, ein schwieriges Unterfangen, ist doch das Gebäude etwas Statisches. Doch es musste zumindest das Agieren innerhalb seiner Grenzen fördern, sowohl bezogen auf den Einzelnen als auch auf verschiedene Individuen, die sich zu einer Gemeinschaft zusammengeschlossen haben. Was stand Schwarz dabei zur Verfügung? Zunächst einmal die moderne Technik, die es ihm erlaubte, innerhalb der Wände subtile Übergänge und Überlagerungen zu zeichnen, dann die Führung des Lichtes, das wohl als das aktivste Moment einer Architektur bezeichnet werden kann, schliesslich die Bildfindungen. Hasler konnte nachweisen, dass die sieben Idealpläne als Urbilder fungieren, die jeweils über mehrere Schritte zu konkreten Bildern mutierten. Bilder bedeuten Ordnung im Chaos der Wahrnehmungen, weshalb Schwarz darauf bedacht war, in der Erkundung eines Raumes vertraute Bilder wie Höhle, Mantel oder Lichtwand zu evozieren.

Das dürfte Zumthor bei seinem Kommentar zu Sogn Benedetg gemeint haben, als er zahlreiche Bilder aufzählte. Man verstünde ihn ähnlich falsch wie Schwarz, würde man die Begriffe - wie in der Rezeption geschehen - als Symbole auffassen. Auf die Frage, wo denn die Nachfolger von Schwarz geblieben seien, meinte einer seiner ehemaligen Studenten, dass sie unsichtbar seien. Das dürfte bis vor kurzem zugetroffen haben, doch jüngere Architekten haben keine Hemmungen mehr, in seine Nähe gerückt zu werden. Zu ihnen zählt auch Hasler selber, der mit seinem prämierten Kirchenumbauprojekt für Jona dem deutschen Kirchenbaumeister seine Reverenz erwies.


[ Thomas Hasler: Architektur als Ausdruck - Rudolf Schwarz. gta-Verlag, Zürich 2000, und Gebr.-Mann-Verlag, Berlin 2000. 320 S., Fr. 65.-. ]

Neue Zürcher Zeitung, Do., 2000.07.20

Gebäude, die religiösen Bedürfnissen dienen, werden nur noch selten errichtet. Gleichwohl bleibt diese Aufgabe für Baumeister eine faszinierende Herausforderung, wie das kirchliche Zentrum in Worb und der Ort der Besinnung an der A 2 im Urnerland bezeugen.

Die beiden Gotteshäuser, von denen hier die Rede sein soll, scheinen eine wichtige Schwelle anzuzeigen, die den Übergang von einer dezidiert christlichen zu einer religiösen, aber nicht mehr konfessionell determinierten Epoche markiert. Worb, als Pfarrei eine Aussenstation der katholischen Gesamtkirchgemeinde Bern, benötigte schon vor zehn Jahren einen Ersatz für die barackenähnliche Notkapelle. Der Luzerner Architekt Werner Hunziker gewann 1989 den Wettbewerb für ein neues kirchliches Zentrum mit einem Entwurf, der in einer auffallend dekonstruktivistischen Manier gehalten war. Die finanzielle und gesellschaftliche Entwicklung machte den Planern aber einen Strich durch die Rechnung, so dass in mehreren Etappen abgespeckt werden musste. Realisiert wurde nun ein langgezogener Trakt, von dessen Mitte die beiden Haupträume, der Saal und die Kirche, erreicht werden. Vorgelagert sind der Turmpfeiler und ein intimer Hof, der mit seiner gedeckten Laube an mittelalterliche Kreuzgänge erinnert.

Hunziker behielt zwar mit dem Mauerwerk aus Zementsteinen etwas von der Rohbauästhetik bei, gleichwohl isolierte er das Zentrum mit dem weissen Anstrich von der Umgebung, um einen «heiligen Bezirk» auszugrenzen. Die eindrücklichste Idee kommt im Innern der Kapelle zum Tragen, wo die Wand hinter der liturgischen Bühne gänzlich in Glas aufgelöst ist, um den Blick in ein umfriedetes, nicht zugängliches und mit einem Bassin versehenes Geviert zu gewähren. Ein Metallkreuz im Wasser erscheint wie ein enigmatisches Zeichen, welches das Denken über Dies- und Jenseits, die Essenz jeglicher Religion, anverwandelt. Das Schaffen einer transparenten oder diffusen Membran scheint in der religiösen Architektur ein beliebtes Stilmittel zu sein, verwirklicht etwa bei der Kirche in Meggen von Franz Füeg, bei der Kapelle im finnischen Otaniemi von Kaija und Heikki Sirén oder bei der Kirche auf dem Wasser in Hokkaido von Tadao Ando.

Während das ebenfalls von Hunziker gezeichnete Mobiliar in Worb dem Blick auf das geheimnisvolle, magisch anmutende Areal buchstäblich im Wege steht, ist dieses für einen konfessionellen Kultbau notwendige Übel dem jungen Zürcher Architektenteam Pascale Guignard und Stefan Saner beim Bau des neuen Ortes der Besinnung bei der Gotthardraststätte der A 2 im Urnerland nicht auferlegt worden. Anknüpfend an ein in den sechziger Jahren verankertes Postulat, entlang den Autobahnen Oasen der Ruhe und der Meditation anzulegen - die bekanntesten stehen bei Baden- Baden und an der Autostrada del Sole bei Florenz -, initiierte ein konfessionell und parteipolitisch nicht gebundenes Komitee einen ähnlichen Meditationsraum an der Autobahnraststätte bei Erstfeld, die durch das Zeit-Raum-Objekt vom Obwaldner Bildhauer Kurt Sigrist in Kunstkreisen bereits ein gewisses Renommee erlangt hatte.

Auf den ausgeschriebenen offenen Wettbewerb reagierten nicht weniger als 350 Architekten und Architektinnen, aus denen nach einer zweiten Runde schliesslich Guignard und Saner obenausschwangen, die ihr Erstlingswerk mit minimalen finanziellen Mitteln auszuführen hatten. Ein strenger Würfel, der in den oberen zwei Dritteln regelmässige Felder für die Fenster aufweist, schliesst als Vorbereitungszone einen mit einer Betonbrüstung geschützten Hof ein. Einfache symbolische Zeichen zu den wichtigsten Weltreligionen stehen für den intrareligiösen Dialog, wobei die Frage erlaubt sei, ob diese Hinweise, die schon fast pädagogisch wirken, notwendig gewesen wären. Marc Rothko verzichtete in dem berühmten Vorläufer, in der Kapelle in Houston, auf solche Fingerzeige, und gleichwohl käme niemand auf die Idee, im Oktogon etwas anderes als ein religiös definiertes Gebäude zu vermuten. Der Innenraum lebt von einem einzigartigen Lichtspiel. Zwischen den Pfeilern spannen sich holzverkleidete Bänke, während im übrigen der Raum leer bleibt. Kein Mobiliar sollte von der Besinnung ablenken. Für die Fenster erfanden Guignard und Saner ein verblüffend neues Konzept, indem sie zwischen den Klarsichtscheiben Scherben von zerbrochenen grünen und braunen Flaschen auffüllten. Die Quelle für das Glas ist im Äussern leicht zu orten, während im Innern das einfallende Licht die Bruchstücke entmaterialisiert. Zukunftsweisend für die gesamte religiöse Architektur dürfte der Umstand sein, dass kein aufdringliches Emblem zu einem Besuch zwingt. Der Kultbau steht fest und unverrückbar da, aber ohne jede auftrumpfende Geste und ohne falsches Machtgehabe.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 1999.12.03