Eine Aufstockung bedroht Erich Mendelsohns Schocken-Villa in Jerusalem. Das fragwürdige Vorhaben hat eine Debatte über die Erhaltung des architektonischen Erbes der Moderne in Israel ausgelöst.

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Der Architekt Kenneth Frampton wurde mit richtungsweisenden Büchern wie «Moderne Architektur» (1980) zu einem Vordenker der zeitgenössischen Architektur. Heute unterrichtet er an der Columbia University in New York. Mit Kenneth Frampton sprach Carsten Krohn.

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Über die Schwierigkeiten, die sich beim Bau der Neuen Nationalgalerie in Berlin stellen würden, war sich Ludwig Mies van der Rohe bewusst. Viele Fachleute...

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Über die Schwierigkeiten, die sich beim Bau der Neuen Nationalgalerie in Berlin stellen würden, war sich Ludwig Mies van der Rohe bewusst. Viele Fachleute...

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Mit seinen Hochhäusern wies Louis Sullivan der modernen Architektur den Weg. Doch in Chicago blieben nur zwei erhalten. Richard Nickel konnte Fragmente der zerstörten Bauten retten. Zusammen mit seinen Fotografien stehen sie im Zentrum von zwei Sullivan-Ausstellungen, die derzeit in Chicago zu sehen sind.

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In der Architektur triumphiert derzeit das Exzentrische. Doch während Stararchitekten immer skulpturaler anmutende Häuser entwerfen, widmen sich Künstler vermehrt dem architektonischen Experiment.

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In Manhattan haben Thom Mayne und sein Büro Morphosis ein neues Hochschulgebäude für die Cooper Union realisiert. Wie selten sonst in New York wird hier die Architektur zur Bühne.

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Die Städtebaugeschichte Berlins ist eine Geschichte der Brüche. Nicht nur die starken Kriegszerstörungen sowie der plötzliche Abriss der Mauer vor zwanzig...

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Das ganz vom Auto geprägte Stadtbild von Dallas galt bis jetzt als banal und anonym. Doch nun überrascht der zentral gelegene Arts District mit zwei einprägsamen Bauten: einem Theater von Rem Koolhaas und einem Opernhaus von Norman Foster.

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Die Sicherheitsvorkehrungen machen heute Botschaften zu Festungen. Allein an den umlaufenden Zaun werden derart hohe Anforderungen gestellt, dass er demonstrativ...

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Der 1933 in Florenz geborene Richard Rogers zählt zu den einflussreichsten Architekten Grossbritanniens. Zusammen mit Renzo Piano realisierte er das Centre Pompidou in Paris. Sein besonderes Interesse gilt dem Städtebau. Mit Lord Rogers sprach Carsten Krohn in London.

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Die Eröffnung des Guggenheim Museum in New York konnte Frank Lloyd Wright nicht mehr miterleben. Mit ihm aber schuf er ein spektakuläres Ausstellungshaus, das Besucher ins Schwärmen bringt und Kuratoren zur Verzweiflung treibt. Nun feiert das New Yorker Museum den vor fünfzig Jahren verstorbenen Architekten mit einer umfassenden Retrospektive.

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Zu den bedeutendsten Bauten des Wiener Architekten Hans Hollein, der heute 75 Jahre alt wird, zählen die Museen in Mönchengladbach und Frankfurt. Jüngst hat er Wettbewerbe für einen Campus in Lima und einen Turm in Shenzhen gewonnen. Mit Hans Hollein sprach Carsten Krohn.

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Im Jahr 1968 gründeten Wolf Prix und Helmut Swiczinsky in Wien das Büro Coop Himmelb(l)au. Ihre Projekte sorgten 1988 auf der legendären Dekonstruktivismus-Schau des New Yorker Museum of Modern Art für Aufsehen. Im Herbst 2007 vollendeten sie die BMW-Welt in München. Mit Wolf Prix sprach Carsten Krohn in Wien und auf der Architekturbiennale in Venedig über Zukunftsvisionen und Globalisierung.

Gibt es eine Vision der Stadt der Zukunft?

Wolf Prix: Wir arbeiten jetzt an einem Forschungsauftrag, der das Wachstum unseres Gehirns und das Wachstum einer Stadt vergleicht. Es ist interessant, zu sehen, wie unser Kopf funktioniert, welche Strukturen bei unseren Entscheidungen beteiligt sind und wie diese Strukturen aufgebaut sind. Und wenn man dies mit unserer Stadtentwicklung vergleicht, sind wir noch nicht einmal am Stammhirn angelangt. Wir werden diesen Forschungsauftrag mit Wolf Singer vom Max-Planck-Institut für Hirnforschung machen, der schon in seinem Buch Ansatzpunkte zur Stadtplanung festgehalten hat. Das hat mich auf die Idee gebracht, das Wachstum von São Paulo zum Beispiel mit der Struktur in unserem Kopf zu vergleichen. Das Gehirn ist weder hierarchisch noch total vernetzt, sondern ändert von Entscheidung zu Entscheidung die Systeme. Dies ist ein Hinweis, wie sich die Architektur in der nächsten Zukunft entwickeln sollte. Ich denke, dass uns die Übertragung dieser Entscheidungsprozesse in unserem Gehirn auf die Stadt zu Stadtplanungen auf ganz anderen Ebenen führen wird. Diese sind natürlich politisch, werden der Architektur jedoch einen viel grösseren Freiraum geben.

Strategien für die Zukunft

Das Wiener Museum für Moderne Kunst zeigt derzeit in der Ausstellung «Mind Expanders» unter anderem Architekturutopien von 1968, darunter auch Ihre frühen Visionen einer sich permanent verändernden Stadt. Wie stehen Sie rückblickend zu diesem frühen Werk?

Eine dieser Ideen haben wir für die diesjährige Architekturbiennale in Venedig realisiert. Was wir damals erdacht haben, nämlich das Feedback-System, das heute interaktiv genannt wird, können wir heute bauen. Es demonstriert, dass der Mensch die Architektur auch über den Körper verändern und steuern kann, zum Beispiel über den Herzschlag. Der Rückschluss lautet: Was damals geträumt wurde, ist heute fast schon Realität. Die versuchte Musealisierung von dynamischen Ideen allerdings kann nur schiefgehen. Der Drang zum Musealisieren ist eher ein gesellschaftliches Phänomen, um die Unruhe, die damals durch diese Projekte gestiftet wurde, zu befrieden. Und dagegen bin ich. Ich glaube, dass diese Ideen, die damals entwickelt wurden, wichtige Ausgangspunkte für eine ganze Generation waren und es noch immer sind.

Die Wiener Ausstellung macht eine enge Beziehung zwischen den bildenden Künstlern und den Architekten sichtbar, und dies speziell in Wien.

Das bedeutet ja nichts anderes, als dass Architektur auch Kunst ist, und das finde ich ein ganz wichtiges Statement. Das ist beispielsweise in Deutschland nicht so bekannt. Dort sieht man die Architektur als dienendes Element und den Architekten als Erfüllungsgehilfen. Je besser er die Wüsche erfüllt, desto besser wird er beschrieben. Ich denke aber, dass die Architekten eher die Strategen für die Zukunftsbewältigung sein müssen und daher auch gegen die Wünsche des Auftraggebers – in durchaus friedlicher Form und Diskussionsbereitschaft – agieren müssen. Dazu sind wir ausgebildet, dazu sammeln wir die Erfahrung, denn wenn wir nicht in die Zukunft denken würden, wären unsere Bauwerke ja schon im Moment ihrer Errichtung obsolet.

Angesichts eines enormen gegenwärtigen Bauvolumens mit der gerade fertiggestellten BMW-Welt in München scheint sich Ihr Büro Coop Himmelb(l)au verändert zu haben. Wer hätte vor 15 Jahren geglaubt, dass Sie heute derart viel bauen?

Wir haben das immer gewusst! Es gehört mit zum Beruf der Architekten, dass man auch an der Durchsetzung der Ideen arbeiten muss, weil man sonst ja nur Schriftsteller oder Zeichner wäre.

In der österreichischen Architekturszene machen viele junge Büros durch innovative Bauten Furore. Wie erklären Sie sich dieses Phänomen?

Ich halte von meinen jungen Kollegen sehr viel. Ihr innovatives Bauen hängt mit der Ausbildung zusammen. Sosehr sie auch an manchen Stellen zu kritisieren ist, unterscheidet sie sich von der Ausbildung andernorts. Die Kreativität kommt aber auch von der Haltung. Wir können Architektur mit einer Metaebene versehen und uns als Vorausdenker und Strategen für die Zukunft begreifen. Dazu gehört auch die Form. In Wien ist die Ausbildung zur Form ein fast schon historisches Erbe. Ich führe das gern auf die Barockkultur in Wien und Österreich zurück. Diese unterscheidet sich vom evangelisch nüchternen Denken. Man kann sagen, dass die Österreicher unheimlich formtalentierte Raumsequenzerfinder sind: Hollein, Abraham, Domenig. Dass man das hier in Österreich intellektuell nicht wahrnimmt, ist einfach ein Mangel an Information.
Vereinheitlichung der Sprache

Was halten Sie von den aktuellen Globalisierungstendenzen in der Architektur?

Jetzt hat man gerade entdeckt, dass es ein Stonehenge in Magdeburg gibt. Das heisst, vor dreitausend Jahren gab es ähnliche Architekturen in England und in Deutschland. Nehmen Sie den Barock oder die Gotik. Die Gotik war damals international. Ich finde das gut. Durch das Werkzeug des Computers gibt es nun eine Vereinheitlichung der formalen Sprache, aber das war bei den Bauhütten ähnlich. Wenn man in die Tiefe geht und den Background des einzelnen Architekten untersucht, seine gesamte Kultur und die Gesellschaft, aus der er kommt, dann gibt es sehr dezidierte Unterschiede.

Also, ich denke an meine jüdischen Architektenfreunde, die eher kabbalistisch denken: Daniel Libeskind, Peter Eisenman und auch Frank Gehry. Die könnten über Kiesler in Wien Fuss fassen. Ich kann mir aber nicht vorstellen, dass Rietveld als ein calvinistisch geprägter Denker hier in Wien sein Werk entwickelt hätte. Genauso wie ich mir nicht vorstellen kann, dass in Amsterdam oder Rotterdam Kiesler sein Raum-Zeit-Theater entworfen hätte oder sein endloses Haus. So kann man das bis zu Zaha Hadid verfolgen, deren Entwürfe mich an arabische Kalligrafie erinnern.

Neue Zürcher Zeitung, Di., 2008.11.18

Auf dem Schlossplatz, der meistdiskutierten Parzelle von Berlin, realisierte der Wiener Adolf Krischanitz eine minimalistische Kunsthalle. Ihr Reiz besteht im Dialog zwischen Architektur und Malerei.

Der Bau erscheint auf den ersten Blick nüchtern und einfach: Ein schlichter Kubus ist auf einer weiten, leeren Fläche gelandet – exakt im historischen Mittelpunkt der Stadt. In jeder anderen europäischen Metropole würde eine derart kompromisslose Box an zentralster Stelle einen Kontrast darstellen. Aber auf dem Berliner Schlossplatz wirkt das blau-weiss bemalte Objekt nicht wie ein Fremdkörper. Seit fast zwanzig Jahren werden auf dieser Brachfläche alle Arten von mobiler Architektur realisiert – von Zirkuszelten über Baucontainer bis hin zur Attrappe der Fassade des 1950 gesprengten Stadtschlosses.

Architektur und Kunst

Wie das alte Barockschloss des Bildhauers Andreas Schlüter wurde auch die Fassade der neuen Temporären Kunsthalle Berlin von einem Künstler gestaltet. Gerwald Rockenschaub entwickelte am Computer zwei weisse Felder auf blauem Grund, die als grob gepixelte Wolken vor dem weiten Himmel oder als abstraktes Muster gelesen werden können. «Es ist eine gewisse Ambivalenz, mit der ich da immer wieder spiele, es oszilliert immer zwischen diesem und jenem. Könnte es dies sein? Könnte es jenes sein? Aber andererseits geht mir auch alles, was eindeutig ist, total auf den Geist.»

Das Haus als Bild benötigt keine Beschriftung und suggeriert ein Konzept von unsichtbarer Architektur. Nichts liegt dem Architekten Adolf Krischanitz jedoch ferner als ein «dekorierter Schuppen». Diesen Ausdruck führten Denise Scott Brown und Robert Venturi in die Architekturtheorie ein. Sein Gegenteil – das Gebäude als Zeichen – nannten sie die «Ente», nach einem von ihnen entdeckten Verkaufsstand für gebratene Enten in der Form einer Ente.

Wer in die neue Kunsthalle eintritt, wird überrascht sein. Der Innenraum wirkt nicht nur höher und geräumiger, sondern auch vielschichtiger, als es von aussen zu vermuten ist. Durch die Abfolge von sehr unterschiedlichen Räumen werden verschiedene Atmosphären erzeugt. Auch steht die präzise Detaillierung des Inneren in einem Gegensatz zur einfachen Eternitverkleidung des Äusseren. Die Türen sind mit besonderen Griffen und eleganten Holzrahmen gestaltet, und sogar die Bodenfliesen des Cafébereichs wurden mit einem ornamentalen Muster speziell für diesen Bau entwickelt. An den Details zu sparen, sei das Dümmste, was ein Bauherr tun könne, sagt Krischanitz und verweist auf die geölten Holzbänke, die von Wiener Kaffeehäusern inspiriert sind und ebenfalls eigens für diesen Bau entworfen wurden. Beim Blick durch die sparsam eingesetzten Fenster verwandeln sich die umliegenden Bauwerke – vom Dom bis zum ehemaligen Staatsratsgebäude – in Postkartensujets und verleihen so der Architektur eine ortsgebundene Präsenz.
Aufbruchstimmung

Es ist das Ziel der von Constanze Kleiner und Coco Kühn initiierten und aus privaten Mitteln finanzierten Kunsthalle, Arbeiten von international erfolgreichen und in Berlin arbeitenden Künstlern zu präsentieren. Die erste Ausstellung zeigt Videoinstallationen der aus Südafrika stammenden Künstlerin Candice Breitz. In der klar proportionierten, 30 Meter langen, 20 Meter breiten und 10 Meter hohen Halle ertönt John Lennons «Working Class Hero», gesungen von einem Chor aus unabhängig voneinander gefilmten Fans. In den Laienperformances drückt sich eine grenzenlose Euphorie aus, die mit der Aufbruchsstimmung des Kunstbetriebs in dieser Stadt vergleichbar ist. Seit Jahren wird hier alle paar Tage eine neue Galerie eröffnet – nur ein aktives Ausstellungszentrum für zeitgenössische Kunst fehlte bis anhin.

Während die meisten Branchen gegenwärtig düster in die Zukunft blicken, setzt hier der Kunstbetrieb ein ebenso optimistisches wie unübersehbares Zeichen, das der Existenzberechtigung einer Ausstellungshalle für zeitgenössische Kunst Ausdruck verleiht. Denn die eigentliche Aufgabe für die Betreiber der Kunsthalle steht erst noch bevor. Wenn sie in zwei Jahren wieder abgerissen werden soll, um einer Schlosskopie – für die der Wettbewerb demnächst abgeschlossen wird – Raum zu bieten, muss ein neuer, wenn immer möglich dauerhafter Ort gefunden werden. Als gelte es, sich dem Schicksal seiner Wiener Kunsthalle, dem Schicksal des Temporären entgegenzustemmen, hat Krischanitz mit den architektonischen Mitteln eine neuartige Wahrnehmung dieses besonderen Ortes ermöglicht.

[ Die Temporäre Kunsthalle Berlin auf dem Schlossplatz ist täglich von 11 bis 18 Uhr geöffnet (www.kunsthalle-berlin.com). ]

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2008.10.31

Bauten, die an Skulpturen erinnern, sind derzeit bei Architekten populär. Nun schärft der Künstler Stanley Brouwn den Blick auf die Architektur mit einer Skulptur, die sich als Haus nutzen lässt.

Aus der Frosch- und aus der Vogelperspektive erscheint das Haus gleich. Nach Adolf Loos' Diktum, gute Architektur lasse sich beschreiben, schlechte nicht, ist der Bau gelungen. Denn er besteht aus zwei identischen, kreuzförmig übereinander gestapelten Volumen von je 9 Fuss Breite und Höhe und 63 Fuss Länge. Jeden, der sich diesem strahlend weissen Bau nähert, zieht die klare Proportionierung in ihren Bann, die alles andere als unbeholfen wirkt, obwohl es sich um das erste Bauwerk des Entwerfers handelt. Über diesen ist kaum mehr bekannt als die Länge seiner Füsse, die dem Bauwerk als Masseinheit zugrunde liegen. Paradoxerweise ist das Werk somit aufs Engste mit Brouwn verbunden, während es andererseits als ein Konzept gegen eine individuelle Gestaltung aufzutreten scheint. Was für eine Rolle spielen bei einer derart konsequenten Reduktion schon persönliche und biografische Details eines Autors?

Konzeptuelle Baukunst

Der 1935 im südamerikanischen Surinam geborene und in Amsterdam lebende Stanley Brouwn hat zahlreiche Bücher publiziert, in denen er zwar in einem anderen Medium, doch ebenso radikal wie in seiner Architekturskulptur einen konzeptionellen Ansatz formulierte. Er schrieb etwa von zwei Distanzen, die sich zu bestimmten Zeiten und an bestimmten Orten mittig kreuzen. Buchseite für Buchseite wiederholt er einen einzigen, bis auf wechselnde Zeit- und Ortsangaben identischen Satz. Auch wenn man vergeblich nach veröffentlichten Abbildungen von Skulpturen oder Bildern von ihm sucht, wird er seit Jahrzehnten zu den wichtigen Kunstausstellungen eingeladen. Allerdings blieb auch im letzten Documenta-Katalog die ihm zustehende Seite - wie bei ihm üblich - konsequenterweise weiss. Schon 1970, als er die Mönchengladbacher Ausstellungsräume komplett leer liess, versicherte der Museumsdirektor Johannes Cladders, sie seien dennoch angefüllt. Es gebe sogar kein Ausweichen aus der Ausstellung, da sie den Titel «Durch kosmische Strahlen gehen» trug. «Selbst wer über die Absicht der Schau nur liest, ist in sie verstrickt», schrieb Cladders auf einem Flyer und stellte mit einer langen Aufzählung von Tätigkeiten einen Künstler vor, der bei allem, was er tue, das Phänomen der Bewegung thematisiere: «Er fixierte eine Strecke und liess sie bewusst abgehen, während irgendwo auf der Welt eine genau parallel laufende Strecke von Leuten völlig unbewusst gegangen wird», oder «er legte im städtischen Museum Schiedan kurze Strecken aus, deren Verlängerungen nach Bern, Madrid und zu anderen Städten führten.»

Als Stanley Brouwn später ein ganzes Buch mit der Variierung von Dimensionen eines imaginären Raums füllte, lag die Frage nahe, inwiefern dies noch in einer Kontinuität zu seinem bisherigen Werk stehe, in dem er sich auf konkrete Situationen und auf die Phänomene der Bewegung und der Richtungen konzentriert hatte. Sein gegenwärtiges Vordringen in den Bereich des Architektonischen kann als eine Synthese begriffen werden. Auch wenn seine Arbeit im Bereich der Konzeptkunst anzusiedeln ist, hatte Brouwn bereits ohne zu bauen eine Grundlage der Architektur thematisiert: das In-Beziehung-Setzen von räumlicher Dimensionierung und menschlichem Handeln. Mit seinem ausgeführten Bauwerk hat er nun ähnlich wie bei einer Skulptur des Minimalismus ein komplexes Netz von Verhältnissen zwischen Körper, Raum, dem sich bewegenden Betrachter und dem Kontext gespannt.

Mit seiner Kreuzform markiert das Gebäude, eine von einer Kunstinstitution namens Bureau Beyond in Auftrag gegebene Ausstellungshalle, die Schnittstelle zwischen Utrecht und einer im Bau befindlichen Stadterweiterung, welche die gleiche Flächenausdehnung haben wird wie die alte Stadt. Beim Einfahren in die neue Stadt tritt das Bauwerk mit einer rotierenden Bewegung in Erscheinung. Ebenso rotierend ist auch die Wegführung zum Gebäude hin und in dessen Innerem organisiert. Der Innenraum wird durch Öffnungen und Neonleuchten rhythmisiert, deren Abstände ebenfalls auf Brouwns Fussmassen basieren. Die Besucher gelangen schliesslich in Zonen zwischen zwei verglasten Feldern, die den Blick auf eine gigantische urbane Baustelle oder auf die sich im jahreszeitlichen Zyklus verändernde Landschaft öffnen.

Ideal und Wirklichkeit

Eine unvermittelte Verlagerung der Wahrnehmung, weg vom minimalistischen Objekt, hin zum Kontext, ist allerdings an eine sorgfältige Detaillierung gebunden. Trotz einer äusserst präzisen Ausführung der Fugen von wenigen Millimetern, die dem Haus einen Ausdruck des Abstrakten verleihen, kann der Bau innen nicht halten, was er von aussen verspricht. Es wurden Kompromisse eingegangen, wie diagonale Zugbänder in den verglasten Öffnungen - schliesslich erfordern die enormen Auskragungen eine Fachwerkkonstruktion wie bei einem Kranarm. Aufgesetzte Verstärkungen der konstruktiven Knotenpunkte sowie eine zu klobig detaillierte Innentreppe wirken dem souveränen Auftreten des Baukörpers entgegen. Dennoch wurde von Brouwn, der - wie einst Le Corbusier, Wright und Mies - ohne Architektendiplom baut, auf Anhieb eine klare architektonische Position formuliert, eine Architektur der Reduktion, die sich allerdings kaum als massentauglich erweisen wird, da alle Verkleidungsplatten massangefertigt werden mussten.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2006.11.03

Vor einem Jahr, am 4. Juli 2004, wurde der Grundstein zum höchsten Haus auf Ground Zero gelegt. Seither scheint der Wurm in dem von Daniel Libeskind und David Childs geplanten Freedom Tower zu stecken. Nun präsentierten sie einen neuen Entwurf, der einen weiteren Schritt hin zum architektonischen Niedergang markiert.

Die Würfel schienen gefallen. Kaum jemand zweifelte mehr an der Realisierung des Freedom Tower, als vor einem Jahr, am 4. Juli 2004, auf Ground Zero der Grundstein für das höchste Gebäude New Yorks gelegt worden war, dessen Planung damals schon eine Milliarde Dollar verschlungen hatte. Wer inzwischen allerdings für den Entwurf verantwortlich zeichnet, ist nicht mehr ganz einfach zu beantworten. Auf der einen Seite wird David Childs genannt, der eine führende Position bei SOM einnimmt, einer gigantischen Architekturfirma mit einer Vielzahl von Projekten in fünfzig Ländern. Auf der anderen Seite steht Daniel Libeskind. Nachdem sein Masterplan für Ground Zero und sein ursprünglicher Entwurf des Freedom Tower 2003 zur Ausführung bestimmt worden waren, verlegte er sein Büro von Berlin nach New York.

Kompromissentwurf

Über den komplexen Entscheidungsprozess, in welcher Form der symbolische Ort, auf dem einst die Twin Towers von Minoru Yamasaki standen, gestaltet werden soll, sind mittlerweile mehrere Bücher verfasst worden - inklusive Libeskinds Autobiografie. Darin beschreibt er, wie er den Ideenwettbewerb gewann: «Das plötzliche Interesse der Medien war einfach überwältigend und die Begeisterung unfassbar. Es war der 27. Februar 2003, und mein Leben hatte sich für immer verändert.» Was dann jedoch folgte, bezeichnet seine Frau, die ihn auch managt, als Krieg. In einer Auseinandersetzung mit Childs, mit dem er schliesslich den Entwurf des Freedom Tower überarbeiten sollte, insistierte er: «Es ist mir wichtig, dass die Spitze eine Form aufweist, die an die Freiheitsstatue erinnert. Und ich will, dass der Turm 1776 Fuss hoch wird, damit das Gebäude für etwas Bedeutungsvolles steht, für die Unabhängigkeitserklärung.» Worauf Childs, laut Libeskind, erwidert habe: «1776 - ein schreckliches Datum! Für mich steht 1776 für eine Kriegserklärung. Und willst du noch was wissen? Ich glaube, deine Besessenheit von der Freiheitsstatue ist eine persönliche Marotte. Ich glaube, das Ganze hat nichts mit Architektur zu tun.» Childs stellte schon damals klar, er würde «die ganze Baustelle übernehmen». Immerhin hatte SOM ursprünglich für den Wiederaufbau einen Direktauftrag von Larry Silverstein erhalten, dem Investor, welcher sechs Wochen vor dem 11. September 2001 das World Trade Center gepachtet hatte.

Der überarbeitete Kompromissentwurf der beiden Rivalen sah schliesslich einen sich nach oben verjüngenden Wolkenkratzer aus Stahl und Glas vor, der nur zu etwa drei Vierteln ausgebaut werden sollte, da Büroräume an diesem Ort ab einer bestimmten Höhe als unvermietbar gelten. So erschien der computersimulierte Turm wie ein nicht ganz gefülltes Gefäss, wobei von Libeskind nur die Idee eines asymmetrischen, bekrönenden Glaszackens übrig blieb. Die «New York Times» spekulierte, dass die gewaltige kristalline Glasspitze möglicherweise nicht ausgeführt werde, da noch nicht alle technischen Probleme gelöst seien. Auch Childs Anteil am Entwurf war nicht unumstritten. So hat ihn ein ehemaliger Student auf Schadenersatz verklagt, da er dessen Entwurf kopiert haben soll.

Libeskinds Masterplan sieht zwar noch weitere Hochhäuser vor, die sich spiralförmig um den Freiraum gruppieren, in den sich zukünftig die Fussabdrücke der alten Zwillingstürme als Mahnmal einprägen sollen. Ein Bedarf für diese Gebäude, für die sich Silverstein die Architekten Norman Foster, Jean Nouvel und Fumihiko Maki wünscht, ist jedoch nicht absehbar. Auch wenn Libeskind euphorisch die Entscheidung für Santiago Calatravas unterirdischen Bahnhof mit seiner leichten, sich wie gefaltete Hände öffnenden Dachkonstruktion (NZZ 6. 2. 04) lobt, schliesst eines der Bücher über die Ground-Zero-Planung mit dem Fazit, dass dieser Entwurf aufgrund seiner Symmetrie Libeskinds Masterplan gestalterisch ruiniere. - Der Stadtplaner Peter Marcuse von der Columbia University setzt in seiner Kritik an Libeskinds Masterplan für Ground Zero grundsätzlicher an. Es handle sich dabei nicht um eine Frage von Architektur, sondern von Programm, bemerkte er, da man eine derart gigantische Masse an Bürofläche nicht anders als unmenschlich planen könne.

Probleme und Projekte

Nachdem die New Yorker Polizei eine Anfälligkeit des Turmes für Autobomben bemerkt hatte, beschlossen der Bürgermeister und der Gouverneur von New York den Planungsstopp. Während potenzielle Mieter absprangen, forderte Donald Trump den Wiederaufbau der zerstörten Zwillingstürme, denn die offizielle Planung sei von «Eierköpfen» entworfener «architektonischer Schrott» (vgl. NZZ 21. 5. 05). Hier stellte sich die Frage, was die gestalterische Kompetenz von Architekten im Tauziehen um finanzielle und politische Interessen noch zählt. Mittlerweile war auch das ursprünglich vom jungen Landschaftsarchitekten Michael Arad geplante Memorial auf Ground Zero durch Unklarheiten, wer es nun planen und ausführen soll, in Gefahr. Die Situation jedenfalls erschien der «New York Times» jüngst so bedrohlich, dass sie erklärte, Ground Zero sei «architektonisch dem Untergang geweiht».

Auch wenn vieles unklar bleibt, scheint doch eines sicher: Es muss möglichst bald gebaut werden, denn Monat für Monat zahlt Silverstein eine Pacht von etwa 10 Millionen Dollar. Deshalb haben sich nun Childs und Libeskind ein weiteres Mal zusammengerauft und am 29. Juni ein neues Modell für den Freedom Tower enthüllt, das mit seinem 60 Meter hohen, mit Stahlplatten verkleideten Sockel aus Beton, der den Turm vor Angriffen schützen soll, noch banaler wirkt als alle vorangegangenen Entwurfsvarianten. Dank einer von Childs nun durchgesetzten Symmetrie erinnert das neue Projekt an einen der beiden Twin Towers, wobei der von Libeskind so sehr geforderte Anklang an die Freiheitsstatue auf eine simple Antennenspitze reduziert wurde. So bleibt von Libeskinds ursprünglicher Vision, die einen asymmetrisch verdrehten Turm über einem parallelogrammförmigen Grundriss vorsah, nur noch die Höhe von 1776 Fuss. Kurz: Der Entwurf wirkt gewöhnlich - erstaunlich gewöhnlich, angesichts der unzähligen Architekturvisionen für diesen Ort. Er markiert eine weiteren Schritt hin zum architektonischen Niedergang.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2005.07.01

Das Haus wirkt wie aus einem elastischen Material geknetet. Gebogene und gewellte Wände umhüllen wie massgeschneidert die komplexen Bewegungsbahnen der...

Das Haus wirkt wie aus einem elastischen Material geknetet. Gebogene und gewellte Wände umhüllen wie massgeschneidert die komplexen Bewegungsbahnen der Bewohner. Bemerkenswerterweise liess der Bauherr, ein Philosoph, dem Architekten in gestalterischer und finanzieller Hinsicht freie Hand. Dies ist nicht zuletzt deswegen erstaunlich, weil der Entwerfer zuvor noch keine eigenen Häuser gebaut hatte. Wie viele junge Architekten in Berlin sah sich auch Holger Kleine am Anfang seiner Karriere mit einem Problem konfrontiert. Bauaufträge erhalten meist nur diejenigen, die sich bereits durch realisierte Bauten auszeichnen. Diesem Dilemma entging er, indem er in Eigenregie zu bauen begann. Er wandelte nicht nur seine eigene Wohnung radikal um in ein dramatisches, organisch geschwungenes Gebilde, sondern legte auch Nachbarwohnungen zusammen, zog farbige Wände ein, durchlöcherte sie eigenwillig und formte so das Innere eines alten Mietshauses wie eine Plastik um.

Seit seinem Studium an der Cooper Union in New York wusste Kleine, dass die architektonische Qualität nicht vom Bauvolumen abhängt. Mit der Umgestaltung der legendären New Yorker Kunst- und Architekturschule hatte der dort lehrende John Hejduk demonstriert, dass durch das Einpflanzen eines neuen Hauses in ein altes Gebäude eine eigenständige Architektur geschaffen werden kann. Auch wenn eine Architekturzeitschrift die Publikation von Kleines Umbauten als zu designlastig ablehnte, entfalten seine Räume eine magische Anziehungskraft. Mit jeder fertiggestellten Wohnung konnten jedenfalls weitere Bauherren gewonnen werden. Ausgehend von einem entwerferischen Anspruch, wie er ihn von seiner Mitarbeit im Büro Peter Eisenmans her kannte, investierte er jahrelang viel Zeit in seine kleinen Projekte. Diese mussten wirtschaftlich nicht tragfähig sein, da Kleine aufgrund seiner Lehrtätigkeit an der TU Berlin finanziell abgesichert war.

Einen Durchbruch bedeutete der Umbau eines Apartments in der obersten Etage eines Pariser Hochhauses. Beauftragte ihn doch die dort lebende Familie mit dem Bau eines Hauses an einem See. Das nun fertiggestellte Haus gleicht einem Labyrinth. Die abgerundeten Räume öffnen sich mit ihren Türen nicht nur nach innen und aussen, sondern durch Oberlichter auch zum Himmel. Über sich anschmiegende Treppen und Terrassen kann das Haus durchwandert werden, wobei eine inszenierte Abfolge von Enge und Weite die Architekturerfahrung zu einem Erlebnis werden lässt. Trotz seiner barocken Dynamik und Bewegtheit wirkt der winzige Bau minimalistisch und ruhig zugleich. Anders als die modische, computergenerierte Bubble-Architektur, die in amorphen Blasen und Wucherungen eine Unabhängigkeit von der alltäglichen Nutzung zu beanspruchen scheint, versteht sich dieses Haus als präziser Ausdruck des Bewegungsraums der Bewohner, den es umschliesst.

Holger Kleine entwirft im Modell. Erst durch das Testen unzähliger Varianten werden wie in einem industriellen Optimierungsprozess Annäherungen an eine ausgewogene Lösung erreicht. Im ständigen Experimentieren werden die Resultate dann in Einklang mit geometrischen Systemen gebracht, um eine ausgegorene Gestaltung zu erzielen. Die gleiche Energie investierte er jüngst in den Wettbewerb für die neue deutsche Botschaft in Warschau. Auch hier wellen sich die Wände, als wären sie weich. Darüber hinaus ist der repräsentative Bau als Einheit mit der umgebenden Parklandschaft konzipiert. Fassaden sollen von Pflanzen berankt sein, und die Rasenfläche soll über eine geschwungene Rampe bis an die obere Etage herangeführt werden. Unter den Hunderten von eingereichten Entwürfen war dieser wohl der einzige, der sich die Musik von Chopin als Vorbild nahm. Da bereits das Modell diese Stimmung vermitteln konnte, setzte sich der Architekt schliesslich im Wettbewerb durch und erhielt im vergangenen Jahr den Bauauftrag.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2005.04.01

Eiermanns Frankfurter Hochtief-Hochhaus in Gefahr

An Frankfurts prominentester Lage direkt neben der Oper klafft eine riesige Baubrache. Hier stand bis zu seinem Abriss vor bald zwei Jahren eines der wenigen gelungenen Hochhäuser Deutschlands: das Zürich-Haus der Architekten Werner Stücheli und Udo von Schauroth (NZZ 20. 11. 01). Die frühen Wolkenkratzer Deutschlands drohen zu verschwinden, da sie oft schutzlos den Gesetzen des wirtschaftlichen Profits ausgesetzt sind. Wird aber einer in die Liste der Denkmalschutzobjekte aufgenommen, so zeigen sich die Besitzer meist wenig erfreut und setzen häufig alles daran, diese Einschränkung, die einen höheren und effizienteren Neubau ausschliesst, aufzuheben. So auch im Fall eines weiteren, nahe der Brache des Zürich-Hauses gelegenen Hochhausdenkmals, das nun nach dem Willen des grossen deutschen Baukonzerns Hochtief fallen soll.

Als der Hochtief-Konzern Anfang der sechziger Jahre Egon Eiermann (1904-1970) mit dem Bau seiner Hauptverwaltung beauftragte, war Eiermann einer der meistbeschäftigten und einflussreichsten Architekten der Bundesrepublik. Das erst nach seinem Tod vollendete Hochtief-Hochhaus zeichnet sich durch eine feingliedrige Fassade aus. Vor rotbraun gestrichenen Jalousiekästen und umlaufenden Balkonen hängen Aluminiumelemente an einer leichten Gitterstruktur, die aufgrund ihrer präzisen Detaillierung als baukünstlerisch herausragend gilt. Deshalb wurde das Verwaltungsgebäude vor einigen Jahren unter Schutz gestellt.


Sanierungsfähig oder nicht?

Als nun der Hochtief-Konzern unlängst bekannt gab, er wolle den Denkmalstatus aufheben und das Hochhaus abreissen lassen, war der Protest ähnlich gross wie früher schon beim benachbarten Zürich-Haus. Der Landeskonservator widersetzte sich diesen Wünschen und plädierte vehement für den Erhalt des wertvollen, aber für viele unbequemen Gebäudes. Deshalb wandte sich Hochtief an eine politisch höhere Instanz: Hessens Ministerin für Wissenschaft und Kultur, Ruth Wagner (FDP), betonte zwar ebenfalls die künstlerische Bedeutung des Gebäudes, gab es aber dennoch zum Abriss frei. Dabei berief sie sich auf ein von Hochtief finanziertes Gutachten.

In diesem Gutachten wird das Gebäude zwar für sanierungsfähig erklärt; es werden jedoch zwei Argumente gegen den Erhalt formuliert. Diese beziehen sich auf Bauschäden an der Fassade und im Fundamentbereich. Da die konstruktiven Betondecken in die Fassaden hinausragen, beginnen die Enden allmählich zu verwittern. Um diese zu sanieren, müsste die gesamte Metallfassade abgenommen werden. Eine spätere Rekonstruktion sei dann nicht mehr als Denkmal einzustufen, erklären die Gutachter und berufen sich auf die Charta von Venedig, die den Schutz von originaler Bausubstanz fordert.

Diese fast vierzig Jahre alte Richtschnur der Denkmalpflege hatte allerdings die jüngsten bautechnischen Entwicklungen nicht voraussehen können, welche Totalsanierungen älterer Hochhäuser möglich machten. Deswegen wird denn auch als Hauptargument für einen Abriss eine Gefährdung des Fundaments genannt, das in einer wasserdichten «schwarzen Wanne» aus Beton ruht. Diese sei zwar intakt, könne bei einer Sanierung jedoch beschädigt werden, zumal das 23-geschossige Hochhaus um zwei Etagen höher als von Eiermann geplant ausgeführt worden sei. Diese Gefahr wurde zwar in einem Gegengutachten angezweifelt, doch die Eigentümerin blieb beim Beschluss, das Hochhaus abzureissen.


Böse Vorahnung

Wie in einer bösen Vorahnung begegnete Eiermann selbst dem Baustoff Beton stets mit Skepsis. Er liebte Stahl. Gerne hätte er daher ein leichtes, an einem zentralen Mast hängendes Stahlhochhaus gebaut, musste aber auf gängige Konstruktionssysteme zurückgreifen. Ihm gelang es zwar, ein elegantes Gebäude zu entwerfen, bezüglich der Lebensdauer von Beton hatte er sich jedoch getäuscht. «Der Stahl ist wegnehmbar. Mit Entsetzen sehe ich diese Bunker und Gebäudemassen aus Beton, von denen ich weiss, dass sie nie verschwinden können.»

Da Bauten der sechziger Jahre lange Zeit kategorisch abgelehnt wurden, erkennt man oftmals die Qualitäten der Meisterwerke unter ihnen erst jetzt. Die besten Beispiele drohen nun aber just in einer Zeit, da eine breitere Würdigung einsetzt, zu verschwinden. Ein Jahr vor Eröffnung der grossen Jubiläumsausstellung zum 100. Geburtstag von Eiermann in Karlsruhe und Berlin ist ausgerechnet ein Bauwerk gefährdet, das bisher kaum dokumentiert wurde. Für Fotografen ist das leer stehende Haus verschlossen, denn der Abriss soll in wenigen Tagen beginnen.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2003.09.12

Unter den Riesenstädten der Erde ist São Paulo eine der jüngsten. Während Tokio und Mexiko-Stadt bereits vor Jahrhunderten Metropolen waren, ist der brasilianische Ballungsraum wie aus dem Nichts emporgeschossen. Hier leben etwa dreimal so viele Menschen wie in der Schweiz. Die Baumasse ist so schnell gewachsen, dass die Stadtbehörde nur gerade die ständig neu anzulegenden Strassen planen konnte.

Stadtplanung als Verkehrsplanung, zu diesem Schluss kam Le Corbusier, als er 1929 São Paulo besuchte. Der Architekt schlug Autobahnen auf den Dächern von zwei gigantisch langen Gebäuden vor, die sich im Stadtzentrum kreuzen sollten. Auch wenn seine Idee als utopisch betrachtet wurde, so ist die von ihm diagnostizierte «Stadtmittelpunktkrankheit» noch immer nicht behandelt. Angesichts der wenigen U-Bahn-Linien sowie fehlender Ringstrassen wurde der Helikopter zu einem unerlässlichen Verkehrsmittel in São Paulo. Denn der urbane Grossraum dehnt sich immer weiter aus. Wie überall im Land errichten die ärmsten Bevölkerungsschichten an der Peripherie in Eigenregie Favelas. Damit bestimmen sie das Wachstum der Stadt nachhaltig, denn in Brasilien fällt der Boden nach einer gewissen Zeit an diejenigen, die ihn bebauen, sofern niemand anderes rechtzeitig einen Besitzanspruch geltend macht. So entstehen Gebäude ohne Architekten und Stadtviertel ohne Planer. Im Stadtplan erscheinen die chaotisch gewachsenen Favelas schliesslich als weisse Flecken.


Strategischer Masterplan

In den letzten Jahrzehnten wurde die Kluft zwischen Arm und Reich immer grösser. Die Wohlhabenden verbarrikadierten sich in Einfamilienhaussiedlungen, die wie grüne Inseln in einem Meer aus Hochhäusern ruhen. Diese dramatischen Gegensätze prägen die Stadt. Obwohl sich São Paulo durch eine pulsierende Lebendigkeit auszeichnet, die von europäischen Stadtplanern als urban gepriesen wird, haben sich die Probleme derart verschärft, dass sie allgemein als unlösbar gelten. Nun hat die Bürgermeisterin Marta Spulcy von der Arbeiterpartei die Verabschiedung eines strategischen Masterplans bewirkt, der das städtische Wachstum regulieren soll. Über Jahre erarbeitete der Architekt und Stadtplaner Jorge Wilheim ein umfassendes Konzept, das Planung erstmalig vorausblickend statt reagierend begreift. Bei dem Projekt handelt es sich nicht um einen städtebaulichen Entwurf im gestalterischen Sinne, sondern um Richtlinien. Inwieweit diese in Gesetze übergeführt und dann auch umgesetzt werden, bleibt abzuwarten.

Den Kern dieses Plano Diretor bilden Massnahmen, dem urbanen Ungleichgewicht entgegenzuwirken. Wer in einer teuren Gegend investiert, soll zukünftig extra dafür bezahlen, damit Investitionen in unterentwickelten Gebieten wie den Favelas subventioniert werden können. Zahlen sollen auch diejenigen, die hoch bauen. Mit den eingetriebenen Geldern will man Parks anlegen und den öffentlichen Nahverkehr ausbauen. Von diesen Ausgleichszahlungen hängt der Erfolg der gesamten Planung ab. «Die Stadt wurde nicht geplant», sagt Wilheim, der heute das Stadtplanungsamt von São Paulo leitet. «Planung ist nicht verbreitet in Ländern mit mobilen Gesellschaften und Selfmademen, denen Behörden, Gesetze und eben auch Pläne vor allem als Hindernisse für ein persönliches Vorankommen gelten.» Indem bisherige Regierungen konsequent auf den Ausbau des Individualverkehrs setzten, führten sie paradoxerweise eine Situation herbei, die schliesslich ein staatliches Eingreifen unausweichlich gemacht hat. Um dem täglichen Verkehrskollaps zu begegnen, dürfen Autos - je nach Nummernschild - nur an bestimmten Tagen fahren, was jedoch dazu führt, dass, wer das Geld dazu hat, sich mehrere Autos anschafft.


Hoffnungen und Widerstände

Der Plano Diretor widmet sich intensiv ökologischen Belangen, indem er ein Hauptproblem der Stadt beheben will. Als die wohl weltweit grösste versiegelte Landfläche ist São Paulo mit häufigen Überschwemmungen konfrontiert. Regelmässig lassen tropische Regenfälle die Flüsse, die als Abwasserkanäle zwischen Autobahnen verlaufen, über die Ufer treten. Mit vorgeschriebenen Rückhaltebecken bei neuen Gebäuden soll diesem Problem begegnet werden. Viele der vorgeschlagenen Massnahmen sind seit langem bekannt und als Lösungen auch anerkannt; sie sind aber auf den Widerstand mächtiger Interessengruppen gestossen. Den herrschenden Gesetzen der Bodenspekulation werden nun Gesetze der Regulierung entgegengestellt. Mit dem landesweiten Wahlsieg der Arbeiterpartei werden deshalb auch Hoffnungen auf nachhaltige Veränderungen verbunden. Der Plano Diretor will mehr sein als eine unverbindliche Zukunftsvision. Gleichwohl behaupten viele Skeptiker, dass die verbreitete Korruption eine Umsetzung verhindern oder zumindest stark verzögern werde.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2003.06.06

Bereits mit 19 Jahren, so wird berichtet, erhielt Etienne-Louis Boullée eine Professur für Architektur. Berühmt wurde er jedoch weder mit Bauten noch mit...

Bereits mit 19 Jahren, so wird berichtet, erhielt Etienne-Louis Boullée eine Professur für Architektur. Berühmt wurde er jedoch weder mit Bauten noch mit Schriften, sondern mit architektonischen Darstellungen. Er selbst bezeichnete sich als Maler. Sein Lehrbuch, das er nach der Französischen Revolution beendet hatte, wurde erst 150 Jahre nach seinem Tod veröffentlicht. Darin stellte er visionäre Entwürfe dar. Der Text, mit dem er diese erläuterte, ist eine Verteidigungsschrift gegen den Vorwurf der Unrealisierbarkeit. Obwohl er darlegte, dass seine Projekte auch in finanzieller Hinsicht günstig seien, sind sie als Utopien in die Geschichte eingegangen.

Damit Entwürfe nicht Theorie bleiben, sind Architekten darauf angewiesen, Bauherren zu überzeugen. Doch wenn auf Grund des Ausbleibens von Aufträgen ihre berufliche Existenz bedroht ist, ist die Theorie nicht selten der rettende Anker. Anderseits finden bauende Architekten kaum Zeit, um neben der Architekturberichterstattung in den Tageszeitungen auch noch Fachpublikationen zu lesen. In einer Diskussionsrunde über die Rolle der Architekturkritik sagte kürzlich der Chefredaktor einer Architekturzeitschrift, dass seine Publikation eher angeschaut denn gelesen werde, und bezeichnete die Texte als «Grauwerte». Obwohl das griechische Wort Theorie ursprünglich Anschauung und Betrachtung bedeutete, stellt alleiniges Beschreiben so wenig wie das Äussern der eigenen Meinung bereits eine Theorie dar. - Nun aber befragt eine soeben erschienene Publikation eine Auswahl von architekturtheoretischen Quellentexten der letzten zweitausend Jahre auf ihren Theoriegehalt. Zusammengestellt und kommentiert wurde sie von Fritz Neumeyer, Professor für Architekturtheorie in Berlin, unter Mitarbeit von Jasper Cepl.

Die Wirkung von Andrea Palladios «I quattro libri dell'architettura» von 1570 war nicht zuletzt auf Grund der Abbildungen gewaltig, liessen sich doch ganze Architektengenerationen von diesen inspirieren, ohne dass sie Palladios Bauwerke jemals im Original gesehen hatten. Als eigentlicher Vater der Architekturtheorie aber gilt Vitruv, der in römischer Zeit Kriegsmaschinen konstruiert hatte, bevor er das erste vollständig überlieferte Architekturtraktat verfasste. In der italienischen Renaissance wurde es wiederentdeckt und systematisch studiert. Es bildete die Grundlage für Abhandlungen, in denen das gesamte zum Bauen nötige technische und ästhetische Wissen zusammengefasst wurde. Aber nicht nur Fachleute haben über das Bauen nachgedacht. In einer Schrift, die jetzt auszugsweise ins Deutsche übersetzt wurde, lenkte im 17. Jahrhundert der angesehene Arzt Claude Perrault die Aufmerksamkeit von praktischen Baubelangen hin auf die Wirkung von Bauwerken. Indem er begann, den vitruvianischen, auf festgelegten Proportionen basierenden Schönheitskanon in Frage zu stellen, löste er Kontroversen aus. So fing der architekturtheoretische Diskurs an, sich zu verzweigen.

Während die Traktate zunächst aufeinander aufbauten, trennten sie sich im 19. Jahrhundert den Ästen eines Baumes gleich in unterschiedliche Richtungen. In England und Frankreich setzten sich John Ruskin und Viollet-le-Duc für die in Vergessenheit geratene Baukunst des Mittelalters ein und stellten sich gegen die von ihrem deutschen Kollegen Gottfried Semper portierte Renaissance. In Zürich verfasste Semper damals sein Werk «Der Stil», in dem er sich auf die Suche nach den Ursprüngen des Bauens begab, um das Wesen der Architektur zu ergründen. Die von ihm entwickelte Bekleidungstheorie inspirierte sogar Friedrich Nietzsche, wie Neumeyer in einem früheren Buch aufzeigen konnte.

Im 20. Jahrhundert verzweigen sich schliesslich die Diskurse zu einem komplexen Geflecht, so dass jeder Versuch, repräsentative «Schlüsseltexte» auszuwählen, die Gefahr eines Zurechtstutzens birgt. Das Bemühen, Architekturtheorie von Architekturgeschichte abzugrenzen, zeigt sich im Heranziehen von schreibenden Architekten wie Le Corbusier, Aldo Rossi oder Peter Eisenman zuungunsten von Architekturhistorikern wie Sigfried Giedion, Nikolaus Pevsner oder Manfredo Tafuri. Auch Philosophen, Soziologen oder Künstler wurden übergangen. Begründungen, warum einige Autoren auftauchen und andere - wie etwa Adolf Loos - fehlen, suchen die Leser vergebens. Einen offensichtlichen Schwerpunkt nimmt ein Forschungszweig ein, der Architektur als Raumphänomen begreift. Das Stichwort «Raum» im Register verweist auf die Autoren August Schmarsow, Herman Sörgel und Dagobert Frey und öffnet Türen für eine Raumforschung. Hingegen taucht der Begriff Utopie im Register nicht auf, denn was sollte sich ein Architekt davon versprechen, die eigenen Entwürfe als utopisch zu bezeichnen? Auch wenn in den Quellentexten und in deren Auswahl eine bestimmte Architekturauffassung deutlich wird, dürfte dieses Buch zu einem Standardwerk werden.

[ Quellentexte zur Architekturtheorie. Hrsg. Fritz Neumeyer unter Mitwirkung von Jasper Cepl. Prestel-Verlag, München 2002. 608 S., Fr. 87.-. ]

Neue Zürcher Zeitung, Sa., 2002.08.31

Denkmalschutz für den Nakagin-Kapselturm in Tokio

In der ersten Ausgabe des «Playboy» von 1968 war die Fotomontage eines pyramidenförmigen Regals zu sehen, das den Fudschijama überragt. Der Autor dieses Entwurfs, der im Jahr zuvor als Architekt der geodätischen Kuppel des amerikanischen Pavillons auf der Weltausstellung in Montreal populär gewordene Richard Buckminster Fuller, hatte sich ein gigantisches Stapelsystem für fabrikmässig hergestellte Wohncontainer als Impuls für die Stadterweiterung Tokios ausgedacht. Von diesen Ideen liess sich der 1934 in Nagoya geborene japanische Architekt Kisho Kurokawa inspirieren. Mit dem Bau seines Nakagin-Kapselturms in Tokio wurde er 1972 fast über Nacht zum bekanntesten Japaner - gleich hinter dem Kaiser und dem Premierminister.

Inzwischen ist der Kapselturm so alt, wie Kurokawa damals war, und die für diesen Bau ursprünglich vorgesehene Lebensdauer ist abgelaufen. Die 144 in den Turm eingefügten «Junggesellenapartments» - mit Asbest bespritzte, betongrau gestrichene Metallkästen - sind von Tauben bevölkert und rosten. Hinter den runden Fenstern stapeln sich Kartons. Die auswärtigen Firmen, die diese Wohneinheiten einst für ihre reisenden Mitarbeiter kauften, nutzen sie heute als Abstellkammern. Dabei hätten eigentlich die in einer Fabrik für Schiffscontainer vorgefertigten Wohncontainer bei Bedarf durch neue ersetzt werden und so einen Metabolismus, einen biologischen Prozess des Wandels und Austausches, zum Ausdruck bringen sollen.

Früher war es in Japan durchaus üblich, betont Kurokawa, dass man auf wenig Raum lebte, dass die Eltern mit einem Kind in einem Zimmer und im zweiten die Grosseltern mit den anderen Kindern schliefen. Diese Enge war dem jungen Architekten vertraut, als er noch vor Abschluss seines Studiums zusammen mit Freunden Visionen für zukünftige Städte entwickelte und zu veröffentlichen begann. Ihre Philosophie nannten sie «Metabolismus». Sie glaubten nämlich, dass man mit Mikroskopen Strukturen erkennen könne, nach denen Städte gebaut werden sollten. Auf die Entdeckung der DNS-Moleküle reagierte Kurokawa mit dem Vorschlag, in die Bucht von Tokio gigantische Wolkenkratzer in der Form spiralig ineinander gewundener Betonregale zu bauen. Auf den Regalen sah er Campingplätze vor. - Etwas abseits der pulsierenden Geschäftsstrassen steht am Fusse von Kurokawas Kapselturm neben Getränkeautomaten noch immer die ursprüngliche Musterkapsel, die einst von Neugierigen und Interessenten besichtigt werden konnte. Auf knapp neun Quadratmetern ist darin eine komplette Wohnung untergebracht. Fernseher, Taschenrechner, Digitalwecker, Tonbandgerät und ein Telefon mit Wählscheibe sind fest in eine Schrankwand eingebaut. Wie in einem Cockpit war die gesamte Technik vom Bett aus bedienbar, von dem sich ein Ausblick auf die benachbarte Hochstrasse bot. Die zum Preis eines Mittelklassewagens angebotenen Behausungen wurden innerhalb eines Monats verkauft. Sie müssen den meisten Japanern wie aus einer anderen Welt erschienen sein, da ihnen ein vom Boden abgehobenes Bett damals ebenso unbekannt war wie eine westliche Toilette und eine Badewanne im gleichen Raum. Gab der Innenausbau den damaligen Bewohnern die Illusion, sie lebten schon im kommenden Jahrtausend, erinnert er heute eher an nüchternes DDR-Design. Diese Assoziation kommt nicht von ungefähr, denn Kurokawa hatte in der Sowjetunion die Entwicklung der Plattenbauindustrie intensiv erforscht.

Die Einwohner Tokios blicken ohne Nostalgie auf ihre Stadt. Im Verhältnis zu den Bodenpreisen stellen Häuser keinen Wert dar. Wie Konsumprodukte werden sämtliche Bauten permanent ausgetauscht. Jetzt drohte auch dem Kapselturm der Abbruch, weshalb kürzlich eine europäische Organisation zur Erhaltung moderner Baudenkmäler einschritt. Kurokawa schlägt vor, die mit wenigen Schrauben befestigten Container durch neue zu ersetzen. Da sich aber das Zeittypische des Kapselturms weitgehend im Innenausbau findet, würde dadurch der architekturgeschichtlich bedeutende Bau beeinträchtigt. Kurokawa verstand sein Baukastensystem «als Revolte gegen Vereinheitlichung» und «gegen Uniformität». Doch als er beim Bau des Kapselturms merkte, wie unflexibel diese Architektur war, distanzierte er sich von der Philosophie des Metabolismus. Wie eine Mode veraltete die Kapselidee - und wird nun neu entdeckt. Denn der Turm verkörpert in seiner Asymmetrie und Nacktheit ein Schönheitsideal, das heute wieder Liebhaber findet.

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2000.11.24