Für viele war Gio Ponti der erste aller italienischen Designer - Er entwarf Gabeln ebenso wie das Interieur des Luxusliners Andrea Doria oder Wolkenkratzer

Wir schreiben das Jahr 1957. Just zur gleichen Zeit, da bei Rock'n'Roll-Darbietungen in Kinos und Mehrzweckhallen mitunter das gesamte Inventar zu Bruch geht, unterzieht der Architekt und Designer Gio Ponti (1891-1979) seinen gerade fertiggestellten Stuhl Superleggera (Ultraleicht) ebenfalls einer harten Probe: Er wirft ihn aus dem vierten Stock auf die Straße. Das Sitzmöbel, so geht die Fama, kommt heil unten an und federt wie ein Ball.

Ein bisschen Happening, ein bisschen Propaganda: Mit dem Mailänder Stuhlwurf führte Ponti einem verblüfften Publikum vor, wie stabil sein betont fragil wirkendes Modell ist. Mehr noch: Er wollte zeigen, was ein gutes Möbel in bewegten Zeiten aushalten kann. Die Leichtigkeit des Stuhls hatte Pontis Freund, der Möbelfabrikant Cesare Cassina, bereits ähnlich öffentlichkeitswirksam demonstriert. Er balancierte Superleggera nach Jongleursart auf einem Finger. Wenig später warb sein Unternehmen mit dem Bild eines fein herausgeputzten Jungen, der den Stuhl von gerade mal 1,66 Kilo Gewicht mit dem kleinen Finger an der Lehne emporhob.

Für Ponti war Superleggera schlicht der Inbegriff des modernen Möbels: leicht, fein, bequem. Ein Archetyp beinahe. „Lasst uns zurückkehren zu Stuhl-Stühlen, Haus-Häusern“, hatte Ponti 1952 gefordert, „zurück zu Arbeiten ohne Etikett, ohne Adjektive, zu richtigen, wahren, natürlichen, einfachen und spontanen Dingen und basta!“ Fünf Jahre lang hat er dann an seinem Stuhl-Stuhl experimentiert. Immer wieder von vorn angefangen. Vom Schwergewichtigen zum Leichten, vom Überflüssigen zum Klaren. Mit seinem Superleggera, von dem es bei seiner ersten Präsentation hieß, er sei der leichteste Stuhl der Welt, verfolgte der Architekt ein Programm: Handwerkliches Geschick und moderne Massenfertigung galt es zu verbinden. Abgeleitet von den typischen Stühlen aus dem ligurischen Küstenstädtchen Chiavari, den „Chiavarine“, verwendete Ponti die traditionellen Materialien Eschenholz und Rohrgeflecht; inspiriert von den Extravaganzen der 1950er-Jahre formte er die Stuhlbeine dreieckig und gab der Lehne ihren charakteristischen Knick.

Universeller Geist

Ohne Pontis Idee des „Diamante“, der facettierten, in der Sonne strahlenden, kristallinen Architektur, hätte es das dreieckige Bein des Superleggera nicht geben können, bemerkte der Designer und Kritiker Marco Romanelli einmal treffend. Keine Frage, in diesem Stuhl steckt der ganze Ponti, der sich als Begründer einer neuen Italianità, eines mediterranen Lebensstils sah, der Inspirator der späteren Designerverbindungen Memphis und Alchimia.

Über fünf Jahrzehnte prägte Ponti das italienische Design unmittelbar - als Architekt, als Designer, Künstler und nicht zuletzt als Publizist, Gründer der Designzeitschrift Domus, die er mit kurzer Unterbrechung in den 1940er-Jahren bis zu seinem Tod am 16. September 1979 leitete. Ein universeller Geist. Er hat Wolkenkratzer konstruiert - sein Mailänder Torre Pirelli avancierte zum Ausrufezeichen italienischer Nachkriegsprosperität - und Schiffe eingerichtet - sein Interieur des Turboliners Andrea Doria wurde zum Inbegriff des Dolce Vita. Neben Möbeln - von denen einige, so der Superleggera, noch heute produziert werden - hat er Leuchten entworfen, Vasen, Bestecke, sogar eine Nähmaschine und einen Espresso-Automaten, Sanitärarmaturen zudem, auch Bühnenbilder und Kostüme für die Mailänder Scala.

Modernisierer der Werte

Er war Mittler zwischen den Zeiten, ein großer Anreger zugleich. Nicht ohne Grund wird er als der erste italienische Designer bezeichnet. In einer Epoche, da dieser Begriff in Italien gar nicht verwendet wurde, forcierte Ponti Produktgestaltung im umfassenden Sinne. Bei der Keramikfirma Richard Ginori etwa verantwortete er seit den 1920er-Jahren die gesamte Gestaltung, die zwischen Klassizismus und Moderne changierte. Ponti, der Modernisierer traditioneller Werte, war weder Futurist noch Rationalist.

Als Klassizist hatte er begonnen, gehörte zu den Begründern der Novecento-Bewegung. „Ritorno all'ordine“ lautete die Forderung damals, „Rückkehr zur Ordnung“. Dekoration, Form und Stilwille spielten dabei eine zentrale Rolle. Kein Wunder, dass der Mailänder Universalgestalter stets den Wiener Architekten Josef Hoffmann zu seinen Vorbildern zählte. Wie Hoffmann wollte Ponti seine Villen, Geschäftshäuser und Wohnanlagen in Gesamtkunstwerke verwandeln.

Von der Gabel bis zum Wolkenkratzer: Die neue Welt sollte stilvoll harmonisch sein. In einem Punkt freilich unterschied sich Ponti von seinem österreichischen Kollegen deutlich: Er träumte von einem italienischen Zugang zur Moderne. Von der Leichtigkeit des Seins in der bunten, mediterranen Welt; kurz: von einer neuen Italianità.

Der Standard, Mo., 2011.03.14

Gottfried Böhm, Architekt und einziger deutscher Pritzker-Preisträger, schuf das soeben eröffnete Hans-Otto-Theater in Potsdam und steht im Mittelpunkt einer Ausstellung im Frankfurter Architekturmuseum.

Noch sind die Experten uneins. Ist das neue Potsdamer Wahrzeichen nun eine Lotusblüte, eine Seerose oder gar eine Orchidee? Kein Herbarium gibt Auskunft. Ein Blickfang jedenfalls sind die drei markanten Dachschalen aus dünnem, knallrot lasiertem Beton zweifellos, dankbares Motiv für Fotografen. Die Landmarke auf der Halbinsel. Sein spektakuläres Schauspielhaus am Tiefen See hat der Architekt Gottfried Böhm, geb. 1920, wie einen „point de vue“ in die Gartenlandschaft preußisch Arkadiens platziert. Eine Bühne mit Ausblick und Bootssteg. Vergleiche mit Sydneys berühmtem Opernhaus liegen nahe, sind aber ebenso ungenau wie all die blumigen Bilder.

Vom See her entfaltet das neue Potsdamer Hans-Otto-Theater Wirkung: Deutschlands Bundespräsident Köhler ließ es sich nicht nehmen, zur Einweihung am 22. September mit dem Haveldampfer zu kommen. Denn von der Wasserseite wirkt der Bau expressiv. Hingegen von der Straßenseite eher schlicht. Zwischen eine im Stile des Historismus umgebaute Mühle und einen Gasometerstumpf ist der Theaterbau gefügt. Der Eingang: schmal und niedrig. Die Seitenflügel: Sie lassen kaum Spektakuläres vermuten.

Alles folgt dramaturgischem Kalkül. Der Weg durch das Gebäude führt vom Dunkel ins Licht. Kulminationspunkt ist das verglaste Foyer, das den Blick auf eine malerische Seenlandschaft weitet, die nicht zufällig zum Unesco-Weltkulturerbe zählt. Über fünf Terrassen gelangt der Theaterbesucher hinab zum Ufer. Auch in der Anlage der Grünflächen hat Böhm die geschwungen Dachformen aufgegriffen. Wieder einmal versteht es der Architekt, den Weg zu inszenieren, wie in einer seiner zahlreichen Kirchen. Katholische Festarchitektur auf protestantischem Boden.

Großes Theater. Eine Reise nach Fernost brachte die Erleuchtung. In Japan beobachtete der Baumeister einen Mann, der einen Palmwedel über eine Buddhastatue hielt. Diese beschützende Geste habe ihn berührt und zu jenen weit auskragenden Schalendächern inspiriert, sagt der Architekt. Mehr ist nicht zu erfahren. Böhm ist kein Freund großer Worte. Ein Theoriegebäude hat er nie entworfen. Was er zu seiner Architektur sagen könnte, das habe er in seinen Bauten ausgedrückt. Böhm nimmt sich zurück. Ihm sind große Gesten fremd - seinen Bauten freilich nicht. Die sind expressiv, bisweilen wuchtig.

Im Mariendom zu Neviges etwa, dem Wallfahrtsort zwischen Essen und Wuppertal, türmte Böhm drei zerklüftete Betonpyramiden auf. Das Rathaus von Bensberg ist noch so ein Betonmonument. Eingefügt hat es Böhm in eine mittelalterliche Burg.

Neviges und Bensberg - beide Bauten stammen aus den Sechzigerjahren - haben den Architekten berühmt gemacht. Böhm ist der einzige Deutsche, der den mit 100.000 Dollar dotierten Pritzker-Preis erhielt, die international wichtigste Auszeichnung für Architekten.

Während Potsdam sein neues Theater feiert, lässt sich in Frankfurt das gesamte Werk des mittlerweile 86-jährigen Baumeisters bestaunen. Das Deutsche Architekturmuseum würdigt Böhms Raumwunder und Großskulpturen, seine Kuppen und Türme - die Entwürfe für Potsdams Theater inklusive. „Felsen aus Glas und Beton“, heißt die fulminante Retrospektive auf das Böhm'sche Ruvre. Das ist treffend. Sichtbar wird: Über sechs Jahrzehnte hat Böhm seine eigenwilligen Formen und Konstruktionen spielerisch erprobt, immer wieder mit Schalen und Faltwerken, Hängedächern und Membrandecken experimentiert. Manche Kritiker sahen seine Betongebirge mit Argwohn. In Böhms Monumenten erkannte der Bauhistoriker Heinrich Klotz schon 1977 „die allzu schönen Exhibitionismen einer Hungerphantasie, die aus Mangel an einer erlebnisreichen Umwelt ins Gegenteil umschlägt.“ Später hat der Gründer des Deutschen Architekturmuseums den rheinischen Baumeister gar in die Ahnengalerie der Postmodernen eingereiht.

Doch so richtig dazugehört hat Böhm eigentlich nie. Weder zu den eilfertigen Verächtern der Moderne noch zu ihren unkritischen Verfechtern. Er hat immer anders gebaut. Das hielt er schon in den Nachkriegsjahren so. Während die meisten Architekten seiner Generation vorbehaltlos dem International Style huldigten, schöpfte er aus dem Fundus des deutschen Expressionismus. Und aus dem Erbe seines Vaters Dominikus - Bauen als Familiensache. Die Böhms sind eine Architektendynastie in der vierten Generation. Der Großvater betrieb ein Baugeschäft, der Vater erneuerte mit seinen modernen Kirchen die Sakralarchitektur, drei Söhne Gottfried Böhms sind ebenfalls Architekten. Paul hat am Potsdamer Theater mitgeplant.

Heinrich Böll hat dem rheinischen Architekten-Clan, dessen Höflichkeit er pries, einst in seinem Roman Billard um halb zehn zu literarischem Ruhm verholfen. Doch anders als Bölls Protagonist, der Architekt Fähmel, hat Gottfried Böhm wohl nicht einmal im Traum daran gedacht, das bewunderte Hauptwerk seines Vaters, eine gewaltige Klosteranlage, in die Luft zu sprengen. Gottfried Böhms kurze Orientierung an Mies van der Rohes Glas-Stahl-Bauten blieb der einzige Akt des Aufbegehrens. Mit Vater Dominikus verbindet Gottfried Böhm die Vorliebe für den beliebig formbaren Werkstoff Beton. Und der Hang zur großen Skulptur.

Der Architekt zählt sich zu den Künstlern seiner Zunft. Seine Bauten signiert der gläubige Katholik übrigens nicht selten mit einer marianischen Rose. Mal dient ihm das Sinnbild der Mutter Gottes als Bauschmuck, ein andermal als Ornament eines Geländergitters. Auch in den großen Glasfenstern seiner Kirchen findet sich die stilisierte Blume. Und im Bezirksrathaus von Köln-Kalk gehen Beamte über eine mit der beliebtesten Gartenpflanze der Welt geschmückte Schlangengrube. Vielleicht war es ja doch eine blühende Rose, die Böhm zum Bau des Potsdamer Theaters inspirierte; die Rose, sein Markenzeichen. Anmutig und dornig zugleich.

Der Standard, Sa., 2006.10.07