In den letzten Jahren wurden in Europa Kunst und künstlerische Praktiken im urbanen Raum zunehmend von Regeneration-Prozessen geprägt und gezielt zur Image-Findung...
In den letzten Jahren wurden in Europa Kunst und künstlerische Praktiken im urbanen Raum zunehmend von Regeneration-Prozessen geprägt und gezielt zur Image-Findung...
In den letzten Jahren wurden in Europa Kunst und künstlerische Praktiken im urbanen Raum zunehmend von Regeneration-Prozessen geprägt und gezielt zur Image-Findung in neuen Stadtentwicklungsgebieten, zur Schaffung einer neuen Identität in Umstrukturierungsprozessen oder zur Problemlösung vorhandener (oft sozialer) Defizite herangezogen. Damit einhergehend fand eine immer stärkere Kategorisierung der KünstlerInnen und der jeweiligen künstlerischen Praxis statt.
Ist es für die KünstlerInnen sowie für die gesellschaftliche Entwicklung erstrebenswert, Kunst wieder von den konkreten Wirkungshoffnungen der Stakeholder zu befreien? Sollten KünstlerInnen, die im Rahmen von Stadtentwicklung funktionalisiert werden bzw. sich auch aktiv um diese erweiterten Operationsfelder künstlerischen Handelns bemühen, nicht den anderen ExpertInnen gleichgestellt werden, d.h. den gesamten Prozess begleiten, anstatt punktuelle Aufgaben zu übernehmen? Wo liegen die Risiken aber auch die Vorteile, seine Arbeit dafür einzusetzen, „to make the world a better place“? Wie kann Kunst ihr kritisches Potenzial entfalten, ohne dass dieses sofort vereinnahmt wird? Was ist die „Funktion von Kunst“ und welche Auswirkungen hat Kunst auf die Rolle von UrbanistInnen?
200.2.11 Public Art
Public Art refers to the practice of making artwork consisting of objects or interventions in, to and/or for public or semi-public spaces.[1]
Wenn die Politik keine Verantwortung mehr für Stadtentwicklung und damit für einen Bereich, der großteils gesellschaftliche Entwicklungen mitdefiniert, übernimmt, muss Kunst diese übernehmen. Dieser Anspruch von KünstlerInnen wie FOS erhält eine neue Aktualität, in einer zweiten Runde, nach der Debatte um sozial engagierte Kunst (die dann oft als Sozialarbeiterkunst abgestempelt wurde) der 1990er Jahre. Der Markt habe die politische Rhetorik so infiltriert, dass es nur noch darum ginge, KundInnen und AbonnentInnen anzuziehen,...[2]
Welche Rolle nehmen KünstlerInnen in der Gesellschaft ein? Dies ist eine Frage, die immer wieder neu und aus verschiedenen Perspektiven gestellt werden muss. Bis in die 1980er Jahre war das Selbstverständnis des Architekten als dem „Gestalter von Gesellschaft“ noch fast ungebrochen. Heute wissen wir, dass Gesellschaft (und eben auch das urbane Leben) zu stark von ökonomischen Interessen geprägt ist und die PPP (Public-Private-Partnerships) in den letzten Jahren zusehends das Public dem Private (Interesse) unterordnen mussten. Viele Städte haben Finanzprobleme und können oder wollen es sich nicht mehr leisten, ihre eigensten Aufgaben zu erfüllen. ArchitektInnen und UrbanistInnen agieren entsprechend der veränderten Rahmenbedingungen: Aufgaben werden erfüllt und gleichzeitig in einem Parallel-Leben, das sich urbane Interventionen nennt und meist auf Eigeninitiative basiert oder von Kunstprogrammen nachgefragt wird, hinterfragt.
D.h. Notwendigkeiten und Möglichkeiten klaffen auseinander. KünstlerInnen übernehmen Aufgaben zur Verbesserung der Kommunikation in sozialen Konfliktsituationen, arbeiten mit der Community, treten als ProblemlöserInnen auf, stellen Budgets auf, prekär, und auf einmal gibt es einen Stop - weil kein neues Budget mehr aufzutreiben ist.[3] Hier gilt es sehr genau zu differenzieren, wo KünstlerInnen tatsächlich Aufgaben übernehmen, die eigentlich von anderen ExpertInnen behandelt werden sollten, bzw. wo das Potenzial von Kunst liegt, über Notwendigkeiten hinaus eine künstlerisch eigenständige Positionierung zu entwickeln, die mit den Parametern und auch konkreten Funktionen (siehe auch Text von Céline Condorelli) arbeitet, und gleichzeitig aber unabhängig von konkreten Erwartungshaltungen agiert. Parallel dazu entwickeln UrbanistInnen Zwischennutzungen, temporäre Projekte, urbane Interventionen für Kulturhauptstädte, Biennalen etc. - ein Engagement zur Aktivierung von Räumen, das immer noch darauf hofft, irgendwann einmal womöglich doch Eingang in aktualisierte Planungsstrategien zu finden. D.h. beiden Gruppen gelang es bis dato nicht, in einem größeren Zusammenhang von Stadtentwicklung, abseits der jeweiligen konkreten Situation, d.h. auch an politischen Strukturen anzusetzen.
Diese Fragestellungen bildeten den Ausgangspunkt für ein Symposium, das am 11.März 2010 im Kunstraum Niederösterreich in Wien unter dem Titel Für wen, warum und wie weiter? Die Rolle von Kunst im Kontext urbaner Entwicklungen zwischen Freiraum und Abhängigkeit stattfand.[4] (...)
Céline Condorelli behandelt in ihrem Beitrag Talks on Public Art: Three Support Structures für diesen Schwerpunkt von dérive die Institution als Support Structure für die Community/Gesellschaft.10 Sie hat dafür ein eigenes Format entwickelt, das ihre multiple Rolle zwischen Architektin, Künstlerin und Kuratorin widerspiegelt.
Paul O'Neill präsentiert einen Überblick über die jüngere Entwicklung des Diskurses von der Kunst öffentlicher Partizipation, von relational Art (Nicolas Bourriaud) über den social turn, und führt dann „Partizipation als mittelfristige (durational) Erfahrung von öffentlicher Zeit“ ein. O'Neill bezieht sich dabei auf sein Forschungsprojekt Locating the Producer, in welchem er anhand von fünf ausgewählten, längerfristig angelegten (durational) internationalen Projekten im urbanen Raum, die für konkrete Kontexte neuer Stadtentwicklungen bzw. für sich verändernde urbane Strukturen (Regeneration) geplant wurden, das Potenzial und die Bedingungen untersucht, unter welchen diese Projekte und die daraus resultierenden künstlerischen Prozesse tatsächlich in urbane Entwicklungen eingreifen können.
In Prag gibt es bis dato kein spezielles Programm zu Kunst im öffentlichen Raum. Die Bedingungen von künstlerischer Produktion sind immer noch geprägt von dem Erbe eingesessener Machtstrukturen in der post-kommunistischen Situation und kaum zur Verfügung stehenden öffentlichen Förderungen. Somit kommt privaten Initiativen wie dem 2008 gegründeten DOX eine noch verantwortungsvollere Rolle zu. Jaroslav Andel, Kurator von DOX, präsentiert in seinem Text Urban Renewal: The Case of DOX die Entstehungsgeschichte von DOX (das allein auf Privatinitiative eines Prager Unternehmers, der nach Australien emigriert war, basiert) und die Rolle dieser Kunstinstitution im Kontext der aktuellen kulturellen Situation von Prag – vor dem Hintergrund von zwanzig Jahren postkommunistischer Strukturen.
Paul Rajakovics diskutiert in Die dritte Ebene: Ambulanter Urbanismus die Gaps zwischen aktuellen Problemen und Aufgabenstellungen von urbaner Entwicklung und der zunehmenden Schwächung von Stadtplanungsämtern und populistisch agierenden Stadtpolitikern aus der Perspektive des Urbanisten und Architekten - als Vertreter jener ArchitektInnengruppen, die in den letzten zehn Jahren als wesentlichen Aspekt ihrer Praxis experimentelle Zugangsweisen zu Urbanismus entwickelt haben. Er behandelt dabei die Differenzierung der Begriffe und Rollen von Urban Planning, Urban Design (im deutschen Sprach- und Begriffsgebrauch vereint als Stadtplanung) und ambulantem Urbanismus, und dessen Hintergrund über den unitären Urbanismus und Aktivismus. Wer sind die jeweiligen AkteurInnen und wie kann deren Handeln parallel zu künstlerisch-urbanen Praktiken gelesen werden? Abgründe bzw. Gefahren hinsichtlich Vereinnahmung und Gentrifizierung werden dabei ebenso angesprochen wie die Potenziale des Wünschens als Produktivkraft für (ungeplante) urbane Entwicklungen.
Mick Wilson, Dean der GradCAM in Dublin, untersucht in Cultural Research for New Urbanisms wie aktuelle Forschung durch kulturelle Praxis einen Einfluss über den akademischen Kontext hinaus haben und sich in der urbanen Situation vermitteln kann. Er untersucht den Begriff des Neoliberalismus nach David Harvey und dessen Auswirkungen auf die Möglichkeiten von Öffentlichkeit – und führt One & Other, ein Projekt, das Antony Gormley 2009 für das leere vierte Podest auf dem Trafalgar Square in London realisierte, als populistisch angelegtes und damit das Konzept von Öffentlichkeit desavouierendes Projekt an. Anhand der im Februar 2010 von Mick Wilson kuratierten Konferenz Arts Research: Publics and Purposes an der GradCAM, die das Symposium auf Ausstellungen ausweitete, führt Mick Wilson ein Plädoyer für die Notwendigkeit, wie Lehre und Forschung in und durch kulturelle Praxis das Feld akademischen Agierens auf Galerien, die Straße, auf Baustellen und angezweifelte urbane Räume erweitern können.[11]
200.2.11.4 Execution
Die meist multiplen Rollen, die die AutorInnen in ihrer Praxis einnehmen, spiegeln das Feld ihres Agierens wieder, das nicht auf einfache Lesarten reduziert werden kann und somit den Begriff von Öffentlichkeit und Schaffen von Räumen bzw. Situationen[12] für vielfältige Entwicklungen entsprechend des spezifischen Kontexts für eine differenzierte Betrachtung öffnen. Die Dichotomie zwischen Kunstinstitution und öffentlichem urbanem Raum ist ein ausgedientes Modell. Längst ist es Alltag künstlerischer Praxis, das Ineinandergreifen von KünstlerInnen und UrbanistInnen, die sich mit urbanen Fragestellungen beschäftigen, zwischen Arbeiten für Institutionen und den öffentlich-urbanen Raum zu forcieren. Der Schwerpunkt fokussiert also urbanes Handeln, das sich nicht auf ein kurzfristiges Event in der überstrapazierten urbanen Sphäre von Biennalen, Kulturhauptstädten oder Kunst-im-öffentlichen-Raum-Programmen reduziert, sondern längerfristig angelegt ist und tatsächlich in urbane Entwicklungen eingreifen möchte. Hier übernehmen KünstlerInnen oft Aufgaben, die ursprünglich das Feld von UrbanistInnen waren, die diese jedoch aufgrund überkommener Planungsstrategien nicht mehr ausfüllen können. Wir sind also mit einer Kollision von Notwendigkeiten, wie wir einerseits den aktuellen Herausforderungen urbaner Entwicklungen begegnen, und andererseits von konventionellen starren Rollenbildern, von KünstlerInnen und UrbanistInnen geprägt, konfrontiert.
Weder das Symposium noch dieses Heft können oder wollen eine Handlungsanweisung sein. Dies wäre zu einfach und würde sich der Komplexität der Fragen entziehen. Eher gilt es, eine Bestandsaufnahme nach zehn oder fünfzehn Jahren experimenteller urbaner Interventionen der jüngeren ArchitektInnen-Generation zu machen, die als veränderte urbanistische Praxis keinerlei Auswirkung auf die konventionelle Stadtplanung hatten, sondern wie Kunstprojekte dazu eingekauft, geordert wurden oder unter meist selbstausbeuterischen Bedingungen von engagierten ArchitektInnen initiiert wurden.
Den Kunstprojekten im öffentlichen Raum wiederum wird vorgeworfen, sie würden sich für die Interessen von DeveloperInnen instrumentalisieren lassen, sie wären keine gute Kunst, weil zu sozial orientiert und zu wenig ästhetisch-künstlerisch wahrnehmbarer Output. Sie mischten sich in Agenden ein, die sie nichts angehen, und erzeugten damit neue Konfliktzonen mit ExpertInnen anderer Sparten (LandschaftsplanerInnen, SoziologInnen etc.)..... „Kunst im öffentlichen Raum sei wie Schnee in der Stadt: Zuerst erfreut, dann nervt sie“.[13] (...)
200.2.11.6 Waiting
Was also, wenn KünstlerInnen sich den ihnen gestellten Aufgaben auf ihre eigene Weise entledigen, dies heißt aber nicht ohne Verantwortung? Was, wenn sie nicht die Erwartungshaltung to make the world a better place in einer direkt nachvollziehbaren Weise verfolgen, sondern Widerstände einbauen, Konflikte offenlegen und womöglich provozieren und somit das Leben sichtbar machen, das ansonsten in Neurosen endet und eine Situation schafft, die dann irgendwann als Scheitern eines Stadtviertels tituliert wird?
In welchen Räumen agieren KünstlerInnen, UrbanistInnen, KuratorInnen, Stadtplanungsämter, Galerien, Kunstinstitutionen, Kunstmessen, KiöR-Programme heute? Gibt es die Trennungen zwischen diesen Funktionen und den Communities, die sie ansprechen, noch? Grant Kester definiert Community[21] als notwendigerweise komplex. Er warnt vor einer vereinfachenden Beschwörung von Community , vor allem wenn eine Person im Namen von anderen spricht. Dies bedeutet in weiterer Folge, dass niemand die Rolle und Verantwortung für jemand anderem übernehmen kann – sondern Fragestellungen nur in einer neuen, Disziplinen überschreitenden Komplizenschaft verhandelt werden können.
Die komplexe Theoriebildung (aktuell vor allem im englischen Raum), die all die Projekte, die unter Kunst im öffentlichen Raum subsumiert werden, analysiert und begleitet, erneuert sich in einer Geschwindigkeit, mit der die behäbigen Instrumentarien der Stadtplanung und langwieriger politischer Prozesse, die einerseits oft von Legislaturperioden bestimmt werden und deshalb auf kurzfristig sichtbare Erfolge abzielen, und andererseits aufgrund der Langwierigkeit politischer Entscheidungsfindung den akuten Fragestellungen hinterherhinken, nicht mithalten können. Es wäre also eine Chance, die engagierte und oft unter schwierigen bis selbstausbeuterischen finanziellen Bedingungen[22] agierende Praxis, den Planungsinstrumentarien zur Seite zu stellen und als gleichwertig zu positionieren, damit die künstlerisch-urbane Praxis offiziell die eingangs beschriebenen Aufgaben aktueller urbaner Entwicklungen wahrnehmen kann, die sie ohnedies wahrnimmt, und somit anderen an Stadtentwicklung beteiligten ExpertInnen gleichgestellt wird.
Die Rahmenbedingungen, ob und unter welchen Bedingungen dies möglich wäre, und welche Auswirkungen dies wiederum auf die Rollen von KünstlerInnen und UrbanistInnen hat, ja ob die diversen Rollen aller an urbanen Prozessen Beteiligten nicht viel mehr in ein neues Selbstverständnis eines urban practitioners münden könnten, untersuche ich derzeit auch in einem Forschungsprojekt an der TU Wien,23 das 2013 abgeschlossen sein wird.
Anmerkungen:
[01] Gerber, Alison (2006): Artists's Work Classification. Künstlerhaus Büchsenhausen. Alle Zitate in kursiv sind dieser Publikation entnommen; S. 61 ff..
[02] In: FOS (2007): Liquid Chain Into The Vapour Wall: The Fall. S. 133.
[03 So wurde der Trekroner Art Plan, den Kerstin Bergendal 2000 begann und der bis 2012 konzipiert war, auf eine Warteposition geschickt – bis wieder Gelder kommen (siehe auch Text von Paul O'Neill).
[04] Das Symposium wurde veranstaltet von Kunst im Öffentlichen Raum Niederösterreich und konzipiert von Barbara Holub. TeilnehmerInnen waren: Jaroslav Andel, Kurator, Theoretiker, DOX, Prag; Binna Choi, Kuratorin, Theoretikerin, CASCO, Utrecht; Céline Condorelli, Künstlerin, Architektin, Eastside Projects, Birmingham; Christine und Irene Hohenbüchler, Künstlerinnen, TU Wien, Wien; Paul O'Neill, Künstler, Theoretiker, Kurator, Situations, Bristol; Paul Rajakovics, Urbanist, Architekt, transparadiso, Wien; Mick Wilson, Künstler, Theoretiker, GradCAM, Dublin.
(...)
[10] Support Structure von Céline Condorelli ist 2009 bei Sternberg Press erschienen.
[11] Weitere Informationen unter: www.gradcam.ie
[12] Siehe: www.situations.org.uk. Situations ist ein Kunst- und Forschungsprogramm, das 2003 von Claire Doherty an der University of the West of England (UWE), Bristol, gegründet wurde. Der Fokus liegt auf der Beauftragung von Werken, die sich außerhalb des konventionellen Galerien- oder Ausstellungskontextes platzieren und die eine Involvierung von Öffentlichkeit propagieren.
[13] Siehe: Matthias Dusini(2010): Friedhof der steinernen Kuscheltiere. In: Falter 8/10, S.26-27.
(...)
[21] Grant H.Kester (2004): Conversation Pieces. Community Communication in Modern Art. University of California Press, S. 130.
[22] Damit ist nicht das Volumen von Regeneration Projekten wie z.B. in GB gemeint, die große Summen für Kunstprojekte zur Verfügung stellen, um ein neues Image zu erzeugen. sondern damit sind all jene Projekte gemeint, die Kommunikation involvieren, die die Bevölkerung miteinbeziehen und längerfristige urbane Prozesse initiieren, sie sind meist unterfinanziert und erfordern ein enormes Energie-Potenzial der beteiligten KünstlerInnen und UrbanistInnen, die in Feldern von urbanen Interventionen agieren. Diese prekären Produktionsbedingungen konterkarieren die oft noch vorherrschende Auffassung, dass KiöR-Projekte ein gutes Geschäft für KünstlerInnen seien.
[23] Mit Christine Hohenbüchler, Inge Manka und Karin Harather, Institut für Kunst und Gestaltung/ Zeichnen und Visuelle Sprachen, realisiert im Rahmen von Innovative Ideen, 2010-2013
dérive, Fr., 2010.06.04
verknüpfte Zeitschriftendérive 39 Kunst und urbane Entwicklung
