Editorial
Dem amerikanischen Architekten Henry Hobson Richardson wird die Behauptung zugeschrieben, im Leben eines Architekten gäbe es nur drei elementare Grundregeln: »Get the job, get the job, get the job.« Mit dem Thema Architekturwettbewerb widmet sich der UmBau 22 jener Art der Auftragsakquisition, mit der sich die Architektur von anderen Disziplinen abzuheben glaubt, einerseits durch die geradezu rituelle Selbstausbeutung der Beteiligten, andererseits durch die Richardsons Behauptung widersprechende Imagination, dass der Wettbewerb nicht primär den Architekten, sondern vor allem dem Allgemeinwohl dient, würde er doch aus einer Vielzahl von Ideen der jeweils besten den Weg zur Ausführung ebnen.
Im aktuellen Teil des UmBau finden sich neben der Dokumentation einer von der ig architektur initiierten Diskussion anlässlich des jüngsten Ronacher-Wettbewerbes ein Beitrag über den Wettbewerb für die Europäische Zentralbank in Frankfurt, ein Interview mit Peter Eisenman und in der Rubrik Nachrufe die Würdigung zweier Wettbewerbe, die für die Gewinner voraussichtlich nicht in der Umsetzung enden werden, sondern in einem Rechtsstreit mit den Auslobern.
Der Projektbeitrag – ein Kultur- und Kongresszentrum von Rainer Pirker in Nanjing – fällt als Direktauftrag aus der Reihe, mag aber als Ausnahme gelten, die die Regel bestätigt, dass hohe Qualität am besten durch offene Verfahren zu erzielen ist.
Der Fotoessay, gestaltet vom Bildhauer Werner Feiersinger, befasst sich mit bekannten Projekten Le Corbusiers, gut abgelegenen Ikonen der Architekturgeschichte, die unter Feiersingers Blick zu neuem Leben erwachen.
Der Theorieteil über die »Verkehrte Welt« (Hélène Lipstadt) der Architekturwettbewerbe wird von Kari Jormakka auf Seite 52 eingeleitet. Der Call for Papers für die nächste, mittlerweile in Arbeit befindliche Ausgabe des UmBau findet sich hier gleich anschließend. Gesucht wurde nach Beiträgen über Unschärfe und Diffusität als Charakteristika der heutigen Architektur.
Christian Kühn
Call for Papers UmBau 23
diffus, diffus, diffus
diffus. Das »kunstvolle, korrekte und großartige Spiel von unter dem Licht versammelten Körpern« – Le Corbusiers suggestive Definition von Architektur – ist heute nur noch historische Reminiszenz. Gemeinsames Merkmal vieler zeitgenössischer Architekturen ist die Auflösung der Kontur. Diller + Scofidios »Blur Building« für die Schweizer EXPO 2002 in Yverdon-les-Bains wies als künstliche Wolke keinerlei feste Geometrie mehr auf. R&Sie entwarfen für Bangkok ein Museum, das sich in einer Hülle aus Staub verbirgt. Jean Nouvels Projekt für ein Guggenheim Museum in Tokio gleicht einem Hügel aus Blättern. Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa suchen in ihren jüngsten Projekten nach einer körper- und schattenlosen Architektur mit nur scheinbar einfachen Geometrien. Diese Tendenz zu diffusen Konturen lässt vielfältige Interpretationen zu. Explizite Referenzen wie jene von R&Sie auf Duchamp weisen auf eine Beziehung zum Surrealismus hin. Als weiche, ursprünglich klar konturierte, aber in Auflösung begriffene Form lassen sie sich als pathologisches Symptom lesen, das kulturgeschichtlich der Romantik zuzuordnen ist. Umgekehrt erscheinen sie als Ergebnis unkontrollierbarer Addition, etwa in jenen Architekturen des Schaums, wie sie Peter Sloterdijk im dritten Teil seiner Sphären-Trilogie skizziert.
diffus. Der Dekonstruktivismus hat – trotz der Obsession der Dekonstruktivisten mit formaler Durcharbeitung – die Auflösung der architektonischen Form vorweggenommen. Jacques Derrida stellte in »Die Wahrheit in der Malerei« das Konzept des Kunstwerks als organische Einheit mit Anfang, Mitte und Ende in Frage und damit zugleich den Status von Grenze und Form. Rosalind Krauss und Yve-Alain Bois beziehen sich in jüngeren Arbeiten auf Georges Batailles Konzept der Formlosigkeit, um neue Wege des Denkens über Surrealismus und Kunst zu eröffnen.
diffus. Diffuse Konturen sind nicht allein eine Frage der Hülle. In einem Text über ontologische Relativität beschreibt Willard van Orman Quine einen Körper als »eine spezielle Art von physischem Objekt, einigermaßen kontinuierlich im Raum, eher kompakt, das sich deutlich vom Großteil seiner Umgebung abhebt und sich zeitlich durch eine Kontinuität von Ortsveränderung, Verformung und Verfärbung individualisiert«. Er stellt fest, dass diese Vorstellung eines Dings die Basis für die meisten populären Ontologien ist, was sicher auch für das architektonische Denken gilt. Im Gegensatz dazu destabilisiert die diffuse Kontur die geläufigen Vorstellungen von Innen und Außen, Baukörper und Umgebung, Öffentlichem und Privatem. In ihrer radikalsten Version kulminiert diese Tendenz in einem »Flat Space«, wie ihn die japanische Architektengruppe Bow-Wow in ihren Projekten thematisiert.
Für die nächste Ausgabe des UmBau rufen wir zur Einsendung von Beiträgen auf, die ihr Interesse auf das Unscharfe fokussieren. Zu den Fragestellungen gehören neben den aktuellen und historischen Aspekten der erwähnten Phänomene auch technische Aspekte – wie neue Materialien und Fassadensysteme – sowie die Frage nach parallelen Entwicklungen in den bildenden Künsten, in Literatur und Philosophie, die Einfluss auf die Architektur haben beziehungsweise von ihr beeinflusst werden.
Kari Jormakka, Christian Kühn
Verkehrte Welt
Architekten, Historiker und Soziologen erachten Architektur oft als eine Profession, zu deren Charakteristika es gehört, auch eine Kunst zu sein oder sich für eine solche zu halten, obwohl ihr Grad an Autonomie im Vergleich zu den bildenden Künsten oder zur Literatur recht beschränkt erscheint.(1) Denn obwohl Architekten ein Gebäude ohne Auftraggeber entwerfen können, sind sie nicht in der Lage, ihre Entwürfe allein zu realisieren. Für Giovanni Battista Piranesi lag darin der Grund für den »Vorteil von Skulptur und Malerei gegenüber der Architektur« und Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc schrieb, dass »ein Architekt, der einen Monumentalbau errichtet, nicht in gleicher Weise als Eigentümer seiner Arbeit angesehen wird wie ein Maler in Bezug auf sein Bild; er besitzt es nicht [...] und kann es nicht aus dem Verkehr ziehen als wäre es ein Buch oder eine Statue«(2).
Wenn Architekten sich jedoch in Wettbewerben engagieren, verhalten sie sich dabei nicht wie Vertreter anderer Professionen, sondern eher wie Künstler. Einerseits operieren Architekten, wie ich argumentieren werde, im Rahmen eines Wettbewerbes mit einer gewissen Autonomie. Darüber hinaus gehorcht der Wettbewerb einem eigentümlichen Gesetz, das es nur im Kunstfeld gibt, nämlich jenem der Interesselosigkeit. Schließlich erlangen Werke in Wettbewerben ihre öffentliche Bedeutung auf dieselbe Art wie Kunstwerke. Andererseits werfen Wettbewerbe auch Probleme für Architekten auf. In Wettbewerben arbeiten mehrere Entwerfer für dasselbe Projekt, auf demselben Bauplatz, zur selben Zeit und mit hohem Aufwand an Zeit und Präsentationsmaterial. E. M. Barry, der Sohn von Sir Charles Barry (dem Gewinner des Wettbewerbes für die »Houses of Parliament« in London, 1836), bemerkte, dass »niemand auf die Idee käme, den Generalstaatsanwalt und elf andere führende Juristen einzuladen, einen Fall auszuarbeiten [...] noch würde jemand erwarten, die Meinung und den Rat von zwölf bedeutenden Medizinern einholen zu können, um dann einen auszuwählen [...] Von Architekten wird erwartet zu tun, was keine andere Profession zulassen würde«(3). Und doch tolerieren Architekten Wettbewerbe nicht nur, sie bemühen sich aktiv um die Teilnahme, selbst wenn sie beklagen, dass die Gewinnchancen nicht besser seien als in der Lotterie. Eine Erklärung für dieses ökonomisch irrationale Verhalten kann in der freiwilligen Hingabe der Teilnehmer gegenüber der Architektur als »Feld« gefunden werden oder gegenüber dem, was Pierre Bourdieu ihren »Glauben an das Spiel« oder illusio genannt hat.(4)
Nach Bourdieu besteht die Gesellschaft oder der »soziale Raum« aus vielen Feldern, die er oft mit Spielen vergleicht.(5) Die Spieler (Akteure) haben das Spiel (Feld) zwar nicht erfunden, nehmen aber freiwillig an ihm teil, geben sich dem Spiel hin (Interesse, Investition, illusio, libido) und akzeptieren ein Set von kognitiven und bewertenden Grundannahmen, das der Teilnahme implizit ist und nicht hinterfragt werden kann (doxa). Als Ergebnis dieses nicht hinterfragten heimlichen Einverständnisses (collusio) werden die Einsätze durch den Wettbewerb erzeugt, an dem sie teilnehmen (Produktion und Reproduktion des Feldes). Die Spieler besitzen Jetons, die nur in einem bestimmten Spiel Wert haben (spezifische Kapitalsorten), und Trumpfkarten, die in jedem Spiel Wert haben (Kapital-Grundsorten), aber der Wert dieser Karten kann sich von Spiel zu Spiel ändern. Der Bestand an Karten und Jetons in der Hand eines Spielers bestimmt seinen Platz im Spiel (Position im Feld). Zusammen mit der Erfahrung im Laufe des Spieles und anderer Spiele, an denen der Spieler mitspielt, prägt dieser Bestand den Spieler und stattet ihn mit dem Schema aus, durch das er die Welt wahrnimmt (Habitus oder Disposition, operativ als soziale, verkörperte und kognitive Konstruktion). Die Prägung und dieses Schema leiten sowohl die Strategien und den Stil des Spielers als auch seine tatsächlichen Züge (Positionierungen, Stellungnahmen), ohne ihn jedoch zu determinieren oder zu prädestinieren.
Das Feld der kulturellen Produktion
Das Feld selbst ist dynamisch, da jede Änderung einer Position und ihres Eigentümers – sei es Akteur oder Institution – in Bezug auf ihre Verortung oder Gewichtung innerhalb eines Feldes oder eine Änderung in einer der Positionierungen die Verortung aller anderen und die Ausdehnung und Form der Grenzen des Feldes verschiebt. Jedes Feld gehorcht einer bestimmten Logik und erkennt bestimmte Einsätze als gültig an (welche in keinem anderen Feld gültig sind). Ein Feld ist ein Wettstreit um die Autorität über das Feld selbst und es ist dieser Kampf, dieser Wettbewerb um Beherrschung und Macht – sowohl symbolisch als auch real –, der ein Feld im allgemeinen Sinne zu einem Feld im Sinne Bourdieus macht.
Als Ort des Kampfes um die Kontrolle über die jeweils spezifische kulturelle Kapitalsorte besitzt das Feld der kulturellen Produktion mehr Autonomie als andere Felder, besonders im Verhältnis zum Feld der Ökonomie und zum Feld der Macht, Bourdieus Ersatzbegriff für den allzu verdinglichten Begriff der »herrschenden Klasse«. Begründet in der Doppelnatur seiner spezifischen Güter, zugleich Waren und Symbole, ist dieser »Markt der symbolischen Güter« von einer Logik der Interesselosigkeit charakterisiert, die jene Verwertungslogik umkehrt, die offensichtlich im ökonomischen Feld und damit auch in den meisten »Professionen« vorherrscht.(6) Der Wettbewerb in diesem anti-ökonomischen Feld dreht sich um die Kontrolle jener Bewertungskategorien, die die Legitimität von Werken im Feld bestimmen, die Kriterien für eine Mitgliedschaft etablieren, die Grenzen definieren und die Regeln festlegen, nach denen erworbenes kulturelles Kapital in andere Formen von Kapital (in anderen Feldern) umgewandelt und vom Feld der Macht bewertet werden kann, ohne die Logik der Interesselosigkeit zu verraten.
Ein bedeutendes Element im Feld der kulturellen Produktion ist der »Raum des Möglichen«, oft auch als »Problematik«(7) bezeichnet. Er ist Bourdieus Ersatzbegriff für die vage Idee einer »künstlerischen Tradition«. Bourdieu versteht darunter »kurz gefasst, alles, was man im Hinterkopf haben muss, um im Spiel zu sein«(8). Dieser vom System bereits realisierter Positionierungen gebildete Raum bietet Möglichkeiten an, die sich als »machbar« abzeichnen: Bewegungen, die man »ins Leben rufen [...] Positionierungen, die man hinter sich lassen kann usw.«, aber auch »künstlerische Kühnheiten, Neues oder Revolutionäres«(9). In anderen Worten, der Raum lässt sowohl Freiheit als auch Zwangsläufigkeit zu. Die Tatsache, dass dieser Raum des Möglichen mit einer endlichen, aber universum-großen Anzahl an Möglichkeiten erfüllt ist, ist einer der Gründe dafür, dass künstlerische Positionierungen nicht prädeterminiert sind: Sobald er das literarische oder künstlerische Feld betritt, empfängt jeder Akteur im Austausch dafür, dass er die Verhaltens- und Ausdruckskodizes akzeptiert, also den Habitus des Feldes durch eine lange Lehrzeit erwirbt, Zugang zu demselben Universum an Möglichkeiten, das sowohl die Grammatik zur Definition von allem, das möglicherweise erdacht werden kann, als auch die Fähigkeit, innerhalb der Grenzen dieser Grammatik ohne Ende zu produzieren, zur Verfügung stellt, wobei all das eher internalisiert als bewusst abläuft.
Bourdieus Vorstellung des künstlerischen Wandels, ja sogar der Fähigkeit des Akteurs, einen Wandel wahrzunehmen, kehrt die konventionellen Ideen des romantischen Genius beinahe um, der von Haus aus ein begnadetes Auge für das Unmögliche oder für das, was außerhalb der Konvention liegt, besitzt, das er mit sonst niemandem teilt, und alle vergangenen Arten, die Welt zu sehen, zertrümmert. Stattdessen argumentiert Bourdieu, dass die Möglichkeit der radikalen Innovation bereits in Form von Potenzialitäten innerhalb des Raums schon erreichter Möglichkeiten liege. Je mehr sich der Akteur den Raum des Möglichen innerhalb des Feldes als seine oder ihre Art die Welt zu sehen und zu bewerten angeeignet und in sein Wahrnehmungsschema integriert hat, desto wahrscheinlicher ist es, dass der Akteur jene Lücken in der Struktur wahrnimmt, die das größte mögliche Potenzial für Innovation bieten. Sie werden nicht so sehr als Lücken, die zu füllen, und als Gelegenheiten, die zu ergreifen wären, verstanden, also etwa als rationale, kalkulierte Aktion oder, im Gegenteil, als einzigartige kreative Vision, sondern eher als Anweisungen, die sich nur an den Akteur als solchen richten.
Ebenfalls von größter Bedeutung für das Feld der kulturellen Produktion ist die illusio. Die Felder von Kunst und Literatur existieren aufgrund der illusio, die eine autonome Ästhetik und das Konzept eines zweckfreien Kunstwerks postuliert. Für Bourdieu produziert diese illusio die charismatische Ideologie des Schöpferischen, die einem einzelnen Schöpfer die quasi-magische Macht verleiht, Objekte und Handlungen in symbolische Güter zu verwandeln. Indem sie so die Aufmerksamkeit auf den augenscheinlichen Schöpfer lenkt, verhindert die illusio die verbotene Frage: Wer erschafft die Schöpfer?(10) Die illusio blockiert damit jedes Verständnis der Akteure im Feld dafür, dass es das Feld ist – das Gesamtkomplement aus Verlegern, Kuratoren, Kritikern, Händlern, Vorwortschreibern und Künstlern –, das den Schöpfer und seine Macht zur Verwandlung materieller Objekte in Kunst hervorbringt.
1401 und die Folgen
In Übereinstimmung mit den meisten Kunsthistorikern sieht Bourdieu im Florenz der Frührenaissance den Beginn der Verselbstständigung der künstlerischen Produktion im Westen.(11) Damals begannen die Mitglieder der Handwerksgilden eine Kategorie zu bilden, die von den Auftraggebern und ihren Mitgliedern als sozial eigenständig angesehen wurde, eine soziale Veränderung, die Hand in Hand ging mit der »Affirmation einer im eigentlichen Sinn künstlerischen Legitimität, insbesondere dem Recht der Künstler, sich innerhalb ihrer eigenen Sphäre Gesetze – in Bezug auf Form und Stil – zu geben, ohne sich religiösen oder politischen Interessen unterordnen zu müssen«(12). Dennoch dauerte es mehrere Jahrhunderte bis sich dieses Feld schließlich im Kontext radikal geänderter sozialer und politischer Bedingungen konstituiert hatte.(13) In Frankreich, das Bourdieu als Beispiel wählt, erreichte dieser Prozess seinen Höhepunkt nicht vor der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Ebenfalls im Trecento begannen die Individuen, die als Architekten bezeichnet wurden, von derselben Affirmation der künstlerischen Legitimität zu profitieren, die Bourdieu für die Maler festgestellt hatte, wobei Architekturwettbewerbe eine große Rolle spielten.(14) Um diese Zeit verwandelten sich die italienischen Wettbewerbe des Mittelalters – die tatsächlich nichts anderes als Preiskämpfe zwischen Bietern waren, bei denen es nur um die Kosten ging – in einen Wettstreit um künstlerische Überlegenheit nach dem Vorbild des literarischen agons der Antike, wobei, wie Bourdieu argumentiert, diese Künstler in Haltungen und Praktiken eingeführt wurden, die ihre Emanzipation von den Handwerksgilden sichern sollten. Die unabhängigen zentralitalienischen Städte begannen Wettbewerbe für Bauten durchzuführen, die ihre Überlegenheit über rivalisierende Städte bekräftigen sollten. Die Selbsterhöhung und die Darstellung von Reichtum, die davor durch kirchliche Beschränkungen auf städtischer Ebene verboten gewesen waren, waren nun mit einer leichten Verschiebung legitimiert: Die Kaufleute, die als Auftraggeber dieser Bauten auftraten, waren auch die Preisrichter in den Wettbewerben, in denen sich städtische Überlegenheit Geltung verschaffen sollte. Im Augenblick dieser sozialen Transformation, als neue Verfahren für die Beurteilung zukünftiger Projekte eingeführt wurden, begann man Gebäude auf der Grundlage von Zeichnungen auszuwählen, und die Entwerfer hatten ihre Praktiken anzupassen, um neue Arten der Darstellung zukünftiger Werke zu entwickeln, die ihnen Distinktion (im Bourdieu’schen Sinne) durch unverwechselbare Darstellungsstile erlauben sollte.
Wenig später, im Florenz des Jahres 1401, beschwor der humanistische Gelehrte, der ausgewählt wurde, um im Wettbewerb für die Bronzereliefs an den Türen des Baptisteriums des Florentiner Doms die Beiträge zu bewerten, explizit den antiken agon. Von da an erlaubte es in Florenz – wie Kosegarten schreibt – »eine intellektuelle, zutiefst mit einer humanistischen Ernsthaftigkeit und Aspiration durchsetzte Idee [...] dem Künstler, [...] Ruhm als selbstständiges Individuum in seiner eigenen Würde anzustreben und zu erreichen«(15). Weil die beiden führenden Wettbewerber radikal gegensätzliche Lösungen sowohl in Bezug auf den Bildraum als auch die Erzählung lieferten, die sich ihrerseits radikal von den mittelalterlichen Lösungen unterschieden, bekam der Wettbewerb eine außergewöhnliche Bedeutung für die Zeitgenossen, und die Einreichungen von Lorenzo Ghiberti und Filippo Brunelleschi wurden nicht nur öffentlich als Kunstwerke ausgestellt, sondern auch aufbewahrt, was bis dahin gänzlich unbekannt gewesen war.
Dieser erste moderne Wettbewerb führte viele Elemente ein, die für das Verfahren konstitutiv wurden: die Übertragung des Auswahlrechts von den Auftraggebern an von außen kommende Berater aufgrund ästhetischer Fachkenntnis und dem damit verbundenen Urteilsvermögen in Fragen künstlerischer Kompetenz; der direkte Vergleich gleichartiger Darstellungen, in diesem Fall Modelle; die Verwendung dieser Modelle, um nicht nur das zukünftige Werk, sondern auch die künstlerischen Fähigkeiten des Verfassers zu beurteilen. Wie Barry Bergdoll treffend argumentiert, basierte diese neue Art von Wettbewerb auf der Idee, dass »maßstäbliche Modelle oder graphische Darstellungen diskutiert, überarbeitet, verglichen und schließlich mit einer beliebigen Anzahl anderer Vorschläge in Konkurrenz gebracht werden können [...] abstrakt und unabhängig vom Bauprozess«(16). Diese Annahme ist ihrerseits in der Vorstellung der Renaissance vom Entwurf, dem disegno, als jener geistigen Leistung begründet, die allen Künsten gemeinsam ist und dem Handwerk fehlt.(17) Architekturhistoriker stimmen darin überein, dass Argumente auf der Basis des disegno und dem Modell des römischen Architekten, wie es aus wieder entdeckten antiken Texten abgeleitet werden konnte, eine Rechtfertigung dafür boten, Architektur vom Handwerk der Baumeister, dem sie am meisten ähnlich war, zu differenzieren. Aber auch die Rolle des Wettbewerbsverfahrens beim Herstellen einer Dialektik der Distinktion zwischen Gemeinden und Auftraggebern und das Modell, dass sich für Künstler und Architekten, wie von Kosegarten beschrieben, ergab, dürfen nicht vernachlässigt werden.
Wettbewerbe trugen ein weiteres Mal zur Autonomisierung bei, als sie während der Französischen Revolution zum Ersatz für die Schirmherrschaft der aufgelösten königlichen Akademien und als Manifestation der Philosophie von Demokratie, Naturrecht und Genie wurden, die bei der Auflösung der Akademien geholfen hatten, wie Barry Bergdoll nachweist. Das große Jahrhundert der Wettbewerbe war jedoch das neunzehnte, vor allem im viktorianischen England. Wie Bergdoll für Großbritannien, Frankreich, Deutschland und Österreich und Sarah Landau für die USA zeigen, diente ihre Anwendung und ihre Reform als Plattform für das Entstehen und die Durchsetzung einer selbst ernannten Profession.(18)
In Frankreich, einem Land, das von einem akademischen kompetitiven System beherrscht wurde, das den Zugang zu nationalen Karrieren im öffentlichen Sektor und damit zu Aufträgen für alle nationalen öffentlichen Gebäue kontrollierte, sprach sich die Fachpresse als legitimer alternativer professioneller Raum für die Durchführung und die Reform von Architekturwettbewerben aus. Die angestrebten Reformen umfassten einen neutralen Schiedsrichter, üblicherweise einen professionellen Architekten, bindende Fristen und anonyme Einreichungen. Auch der Stil der architektonischen Darstellungen selbst änderte sich; perspektivische Darstellungen, deren illusionistische Effekte insbesondere Laien ansprachen, die nicht fähig waren, konventionelle Architekturzeichnungen zu entschlüsseln, wurden zugunsten standardisierter Pläne, nämlich Ansichten und Schnitte, ausgeschlossen. Die Reformer institutionalisierten schließlich vom Anfang bis zum Ende professionelle Kontrolle über den Wettbewerb und etablierten dabei Verfahren, die sicherstellen sollten, dass die Projekte gerecht verglichen und aufgrund architekturspezifischer Qualitäten beurteilt werden konnten, Qualitäten, die am besten von Fachleuten zu erkennen wären.
Die Geschichte des Wettbewerbes ist gleichzeitig auch eine Geschichte bestimmter mit ihm verbundener Überzeugungen. Seit Giorgio Vasaris »Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten« aus dem Jahr 1550, wird Wettbewerben eine quasi-mythische Verbindung mit Gelegenheiten für Fortschritt und Innovation im Entwurf nachgesagt. Er gilt als Geburtsort neuer Fahnenträger und als Katalysator neuer Modelle, die es ohne sie nicht gegeben hätte. Ihr Mythos, unvermutetes Talent ans Licht bringen zu können, geht auf jenen bereits erwähnten Wettbewerb für die Türen des Florentiner Baptisteriums zurück, mit dem sowohl Ghiberti als auch Brunelleschi erst ihre Bekanntheit erwarben.
Obwohl nur äußerst selten junge und nicht etablierte Architekten einen größeren Wettbewerb gewinnen, ereignen sich derartige Überraschungen oft genug, um jede (soziale) Generation mit einem Beispiel auszustatten, das ihr als »Beweis« für den Wettbewerb als »verkehrte Welt« dienen kann, in der die Jungen, Unerfahrenen oder Unbeachteten triumphieren. Zu den mythenbildenden Beispielen zählen der Wettbewerb für die Oper in Paris von Charles Garnier, der Wettbewerb für den Gateway Arch in St. Louis von Eero Saarinen und der für das Vietnam Veterans Memorial in Washington D. C. von Maya Lin, zum Zeitpunkt des Wettbewerbes noch Studentin in Yale.
Dieser Glaube, der den Wettbewerb sowohl mit Gelegenheit als auch mit Innovation verbindet, hat seinen Ursprung im Jahr 1401 und behält – von Vasari 1550 aufgezeichnet – seine Kraft bis ins 20. Jahrhundert und findet Unterstützung sowohl unter den Architekten, die mehr an der geschäftlichen Seite der Architektur interessiert waren, als auch unter Akademikern, die in erster Linie für Entwerfer gehalten werden oder sich dafür halten, aber auch quer über stilistische Gräben. In diesem Sinn proklamiert ein traditionalistischer Architekt, Harry Stuart Goodhart-Rendel, Präsident des Royal Institute of British Architects, 1938, dass »heute, so wie die Dinge liegen, der Wettbewerb die einzige Türe ist, die immer offen gehalten werden kann für den unbekannten Mann, der etwas zu geben hat, das die Welt der Architektur braucht«(19). Im selben Jahr vertrat Talbot Hamlin, ein dem Modernismus zugeneigter Architekt und Historiker, in den USA die gleiche Idee, als er feststellte, dass »Wettbewerbe unvermeidlich zum Experiment im Entwurf führen«(20). Der am meisten verehrte modernistische Architekt Amerikas, Louis I. Kahn, verherrlichte den Wettbewerb ganz ähnlich: Er sei ein »Opfer an die Architektur«(21).
Eine zweite, wenn auch etwas zwiespältige Überzeugung ist die Idee, dass der Verlierer in Wirklichkeit oft gewinnt, wenn der Entwurf stilistische Änderungen vorwegnimmt und damit zu innovativ für den ersten Platz, aber zu gut ist, um ignoriert zu werden und daher als einer der weiteren Preisträger nominiert wird. Von dort aus gewinnt er das Lob von Zeitgenossen und Historikern und wird schließlich in den Augen der Geschichte der »wahre Sieger«. Auch diese Überzeugung hat ihren Ursprung im Wettbewerb für die Türen des Florentiner Baptisteriums, wo der weit radikalere Entwurf von Brunelleschi zwar von den Juroren verworfen, später aber als Ursprung von Skulptur und Bildraum der Renaissance angesehen wurde. Eine andere berühmte Ablehnung ist jene von Eliel Saarinens Entwurf für den Chicago Tribune Tower im Jahr 1923, von den Juroren zweitgereiht, aber von Louis Sullivan, dem betagten Architekten von Chicagos berühmtesten frühen Hochhäusern, öffentlich als »Perle« bejubelt, die die Jury weggeworfen hätte.
Diesen beiden Überzeugungen stehen zwei Aspekte aus der dunklen Seite der Wettbewerbsgeschichte ausgleichend gegenüber: die drückenden Kosten, die in keinem Verhältnis zu den Erfolgschancen stehen, und die nur zu berechtigte Verbindung mit Unregelmäßigkeiten im Verfahren. Vielleicht hat das nie jemand mit mehr Bitterkeit formuliert als der erfahrene Wettbewerbsjuror William Robert Ware, der 1899 Wettbewerbe folgendermaßen beschrieb: »[...] wenn sie umfangreich sind [...] kosten sie die Profession Hunderte von Dollar, die großteils von Leuten aufgebracht werden müssen, die sich den Verlust schlecht leisten können [...] fünfzig oder hundert Plansätze werden zur Beurteilung eingereicht [...] aber alle bis auf einen werden vergeblich gearbeitet haben [...] So entwickelt sich die Profession und müht sich ab [...] unter der Last der Opfer [...] Kein Wunder, dass sich das System den Ruf erworben hat, eine Art von Alptraum zu sein, ein Inkubus oder Vampir [...] Nur der Gewinner ist zufrieden mit der Art, wie das System funktioniert und sogar er hat wenig Lust, es nochmals zu riskieren.«(22)
Ware stellt schließlich fest, dass es am Ende unter Architekten nur zwei Meinungen über Wettbewerbe gäbe, dass sie nämlich entweder nötige oder unnötige Übel seien. Diese Bemerkung spielt auf eine vierte vorherrschende Meinung an, die sich auf die ungerechte Behandlung der Teilnehmer und sogar der designierten Gewinner durch die Jury oder die Auftraggeber – oder durch beide – bezieht. Historiker haben in Bezug auf Wettbewerbe des 19. Jahrhunderts, insbesondere in Großbritannien, umfassend dokumentiert, wie häufig diese Annahme durch die Ereignisse bestätigt wurde.
Ware bietet uns Gelegenheit, zu unserer einleitenden These einer Verbindung zwischen dem Prozess der künstlerischen Autonomisierung und dem Wettbewerb von 1401 zurückzukehren. Selbst dieser fast grenzenlose Kritiker von Wettbewerben sah sie als die Verewigung jenes Moments an, in dem Architekten aufgehört hätten»Steinmetze« zu sein und »Bildhauer« geworden wären und sich die Architektur zur Kunst entwickelt hätte. Weil ihre Arbeit Kunst sei und daher nach Qualitäts- und nicht nach Kostenkriterien bewertet werden sollte, bekräftigte er, dass Architekten schon immer und auch heute »aufgefordert sind, zu zeigen, wer die beste Arbeit vollbringen kann, bevor sie beginnen dürfen«. Kurz, für Ware bestätigt der Wettbewerb aufs Neue die historische Verbindung zwischen Architekten und den gerade emanzipierten Renaissancekünstlern und diese Verbindung rechtfertigt die notwendiger- oder unnötigerweise üblen Wettbewerbe.
Der Wettbewerb und die Arbeitsweise des Feldes
Wettbewerbe verwandeln Architektur nicht in ihrer Gesamtheit in ein Feld kultureller Produktion, aber sie beweisen die Kapazität der Architektur, einen ausreichend hohen Grad an Autonomie zu besitzen, um zu diesen Anlässen in einer sehr ähnlichen Art zu funktionieren wie ein Feld kultureller Produktion.
Wie ein Feld kultureller Produktion umfasst auch ein Wettbewerb eine strukturierte Konfiguration objektiver Beziehungen zwischen Positionen und Positionierungen. Die objektiven Positionen sind die grundlegenden Rollen von Auftraggeber, Teilnehmer, Juror, Konsulent usw. Die Positionierungen bestehen aus dem Wettbewerbsprogramm, den Entwürfen, dem Jurybericht und dem Inhalt der folgenden Kritiken. Gleichzeitig mit dem Spiel der Kräfte zwischen Positionierungen findet ein Spiel der Kräfte zwischen Positionen, wie etwa den tatsächlichen Juroren (der Jury) oder den kulturellen Juroren (Kritiker, Historiker), über die Autorität, den »wahren« Gewinner zu bestimmen, statt, und manchmal gewinnen die letzteren, wie das Beispiel von Vasari und der Kunstgeschichte seit ihm beweist. Der Kampf um die Autorität, den Wettbewerb als ein Feld zu reproduzieren, wird in den Beziehungen zwischen Wettbewerben und den Reformen, zu denen diese geführt haben, ausgetragen, in jenen Kämpfen um Zulassungsbestimmungen und Sanktionen für Regelbrüche. Bergdoll beschreibt, wie in ihrer Frühphase die Berufsvertretung der britischen Architekten, deren Mitglieder selbst den prestigeträchtigen Wettbewerb für die Houses of Parliament verachteten, weil er den Beigeschmack eines Marktes trug und so jene Autonomie störte, die Architektur ihrer Ansicht nach genießen sollte, genötigt wurde, sich der Sache der Regulierung von Wettbewerben anzunehmen, eine Regulierung, die die Organisation dazu drängte, eher das professionelle als das autonome künstlerische Modell für den Architekten zu vertreten.(23)
Wenn Architekten miteinander wie Akteure im Feld kultureller Produktion im Wettbewerb stehen, genießen sie eine relativ hohe Autonomie von den Feldern der Ökonomie und der Macht. Jeder Wettbewerb, der von einer Jury beurteilt wird, die vom Auftraggeber (relativ) unabhängig ist, erzeugt einen Moment, in dem Architekten für eine Zeit lang so unabhängig von äußerer Bestimmung agieren, wie es Architektur überhaupt zulassen kann. Anonymität, die Regulierung der Anzahl und der Art der Zeichnungen und die Präsenz von Schiedsrichtern sind ebenfalls strukturelle Elemente, die den Wettbewerb von den normalen Bedingungen der Konkurrenz auf dem freien Markt unterscheiden, weil diese Regeln, die interessegeleitetes Verhalten beschränken – nach einem langen Kampf – von den Architekten, also genau jenen Akteuren, deren Interessen sie regulieren, auferlegt wurden.
Die temporäre Herstellung eines Kollektivs von Spielern, die den Sieger bestimmen und entscheiden, worin das Siegen überhaupt besteht, erzeugt einen Kampf, in dem die kulturelle Autorität auf dem Spiel steht. Im Rahmen jedes einzelnen Wettbewerbes ist der Kampf um die Auswahl eines Siegerprojektes zugleich ein Kampf um die Suche nach einer Qualität, die so außergewöhnlich ist, dass sie nicht nur die Entscheidung rechtfertigt, sondern die Notwendigkeit des jeweiligen Wettbewerbes an sich und auch jene von Wettbewerben im Allgemeinen. Wie in Bourdieus Spiel »spielt jeder hier per definitionem auf Sieg, um im Spiel zu sein«(24), und »jeder« meint hier nicht nur die Einreicher, sondern auch alle anderen Beteiligten. Selbst jene Architekten, die keinen Preis gewinnen, erhöhen ihr kulturelles Kapital, weil die kulturelle Autorität der Architektur im Allgemeinen bestätigt wird, wenn das Siegerprojekt als einzigartig und außergewöhnlich und damit als Kunst gefeiert wird.
Die Umkehrung der ökonomischen Welt
Indem er die ökonomische Verpflichtung eines erfolgreichen Geschäfts umkehrt, gleicht der Architekturwettbewerb dem traditionellen Karneval, der Hierarchien auf den Kopf stellt und damit den Jungen, Schwachen und Unterjochten die Möglichkeit bietet, die Alten und Mächtigen zu verhöhnen, zu demütigen und sogar zu strafen.(25) Aber der Wettbewerb ist zugleich eine Art, neuen Mitgliedern der Architekturwelt die Grundannahme (doxa) einzuimpfen, dass der Wettbewerb den Architekten als Künstler bestätigt und ihn von den Steinmetzen unterscheidet. Diese illusio betont den Glauben daran, dass der Wettbewerb jede Investition wert ist und dass er dem Unbekannten immer die Möglichkeit gibt, symbolische Profite als individueller Schöpfer, dessen Genius durch die Auswahl im Rahmen eines Wettkampfes umso dramatischer bestätigt wird, zu machen.
Auch die kollektive Anstrengung einer stillen Übereinkunft, die als Gegenstück zu jeder illusio gehört, manifestiert sich im Wettbewerb. Der Wettbewerb macht aus der Auswahl eines Entwerfers, die üblicherweise unter Ausschluss der Öffentlichkeit vor sich geht, eine öffentliche Veranstaltung; und es ist die Struktur dieses Prozesses selbst, mit ihren vielfältigen Handelnden und Experten, die zeigt, dass es das Feld ist, das im wörtlichen Sinn den Schöpfer erschafft, obwohl die illusio es nachdrücklich verleugnet. Wir brauchen nur ein Juryprotokoll anzusehen, um eine klare Demonstration der kollektiven Anstrengung zu finden, die Kollektivität dieser Anstrengung zu verleugnen. Selbst wenn ein Dissens zugegeben wird, wird er nicht als Indiz für die wechselseitigen Kompromisse einer Juryentscheidung, sondern für die Stärke des Siegerprojektes – und damit dessen Schöpfers –, angesehen, Einwendungen und Zweifel zu überwinden.
So verhielt es sich etwa mit Daniel Libeskinds Wettbewerbsbeitrag für das Jüdische Museum in Berlin.(26) Die Juroren beschrieben, wie die brillante Übersetzung der unterbrochenen und irreparablen Geschichte der Berliner Juden in eine architektonische Komposition aus gezackten Elementen und unzugänglichen Hohlräumen institutionelle Befürchtungen vernachlässigbar erscheinen ließ. Dabei legten sie – unabsichtlich – nicht nur offen, wie jede ihrer Positionen zur Konsekration des Siegers beigetragen hatte, sondern auch, wie sich diese Positionen durch die neuen objektiven Beziehungen, die bei dieser Konsekration aufgebaut worden waren, verschoben hatten.
Zum Beispiel zeigte sich der Direktor des Museums (der zugleich einer der Autoren des Wettbewerbsprogramms war) zuversichtlich, dass die Gedenkräume des Museums es weniger zu einem Monument denn zu einem Museum machen würden; dass es keine Gefahr gäbe, dass das Gebäude zu einem eigenständigen Kunstwerk geraten könnte, das die Bedürfnisse des Museums ignorieren und den Inhalt der Verpackung unterordnen würde; und dass die Zusammenarbeit zwischen Architekt und Museumsleuten dafür garantieren würde.(27) Es herrscht heute Übereinstimmung, dass das Ergebnis, das er so zuversichtlich ausschloss, genau am Ende herauskam, wenn auch lange nachdem dieser Direktor (und einige andere) sich in einer langen Reihe von Überarbeitungen des Museumsprogramms verabschiedet hatte. In den fast zehn Jahren zwischen Wettbewerb und Errichtung gab es ernsthafte Vorschläge, das Gebäude als leere Hülle stehen zu lassen, um als Deutschlands nationales Holocaust-Mahnmal zu dienen. Und nun, da es mit einer Sammlung ausgestattet wurde, die an seine sehr speziellen, unzusammenhängenden Ausstellungsräume angepasst werden musste, sind Museumsexperten in Deutschland und international nach wie vor der Meinung, dass die Bedürfnisse der Sammlung und der Besucher den architektonischen Anliegen Libeskinds untergeordnet wurden.(28)
Ein Wettbewerber wählt eine Strategie aufgrund früherer Erfahrungen, und so auch den habitus, unterstützt vom kulturellen Kapital, aus. Statt die Jury auf einer pragmatischen Ebene anzusprechen, entschloss sich Libeskind, eine schamlos regelverbiegende Lösung einzureichen. Der Vorsitzende der Jury war Josef Paul Kleihues, der für die »kritische Rekonstruktion« traditioneller Berliner Typologien und des Straßenraums eintrat und das Gebiet, das an das Wettbewerbsareal angrenzte, entsprechend gestaltet hatte. Statt diesen Vorgaben zu folgen, entwarf Daniel Libeskind einen Plan in Form eines gezackten Blitzes, der offensichtlich sowohl die benachbarten Bauten als auch die Straße ignorierte, verkleidete das Volumen in Metall, führte die Wände und sogar die Liftschächte ohne rechte Winkel aus und machte schließlich eine normale Benutzung unmöglich, indem er das Innere mit vom Keller bis zum Dach reichenden Leerräumen durchschnitt.(29) Aber ein Raum des Möglichen wie jener, der sich aus der kollektiven Erfahrung früherer Wettbewerbe gebildet hat, fordert – wenn der Auftrag darin besteht – dazu auf zu tun, was bisher noch nie getan wurde, selbst in Missachtung der vermeintlichen Ansichten der Juroren.
Schluss
Ein Wettbewerb ist ein Raum, der es den Architekten erlaubt, so selbstständige Schöpfer zu sein, wie es nur möglich ist, und in dem der Feldeffekt jener eines Feldes der kulturellen Produktion ist. Die charismatische Ideologie des Architekten als die eines einsamen Schöpfers ist keine Wahnvorstellung, sondern sie ist eine historisch erzeugte illusio des Kunstfeldes, die in stillem Einverständnis von allen Beteiligten unterstützt wird. Der Sieger eines Architekturwettbewerbes ist daher nur ein Mitgestalter eines Werks, an dem die Jury, die Wettbewerbsausschreibung, die Kritiker und Historiker, die darüber schreiben, beteiligt sind, ebenso wie die Ausstellung und die Geschichte des Wettbewerbes selbst, der als ein Raum des Möglichen funktioniert. Der deutlichste Beweis für das stille Einverständnis, das das Spiel möglich macht, ist die Tatsache, dass es überhaupt Wettbewerbe gibt. Ohne den kollektiven Willen zu konkurrieren, insbesondere in Ökonomien, deren Bauwesen auf Wettbewerben basiert (wie etwa, mit unterschiedlichsten Zielen und Anliegen, ein guter Teil des viktorianischen England), könnte es keine Wettbewerbe geben.
Der Architekturwettbewerb zeigt jedoch nicht nur, dass Architekten im Wettbewerb einen beachtlichen Grad an Autonomie genießen, sondern deutet auch an, wie groß die Kosten dieser Autonomie sind. Ob das auch für andere Praktiken und Institutionen in der Architektur gilt, und ob etwas Ähnliches in anderen »künstlerischen Berufen« vorkommt, bleibt zu bestimmen. Es ist die Idee des Feldes, die zur Durchführung dieser Bestimmung anzuwenden ist, in Erinnerung an Bourdieus Worte, dass dieses Schema »eine Weise der Konstruktion fördert, die jedes Mal neu gedacht werden muss [...] und die uns zwingt Fragen zu stellen [...] über die Grenzen des Universums, das wir gerade untersuchen«(30).UmBau, Sa., 2005.06.18
1 vid. Magali S. Larson, »Emblem and Exception: The Historical Definition of the Architect’s Professional Role«, in: Judith R. Blau et al. (Eds.), Professionals and Urban Form (Albany/NY: State University of New York Press, 1983), pp. 49–86; Kim Dovey, »The Silent Complicity of Architecture«, in: Jean Hillier et al. (Eds.), Habitus, A Sense of Place (Aldershot: Ashgate, 2002), pp. 267–280; Hélène Lipstadt, »Theorizing the Competition: The Sociology of Pierre Bourdieu as a Challenge to Architectural History«, in: Thresholds, vol. 21 (Cambridge/MA, 2000), pp. 23–36.
2 Hélène Lipstadt, »Architectural Publications, Competitions and Exhibitions«, in: Eve Blau et al. (Eds.), Architecture and its Image: Four Centuries of Architectural Representation (Montréal: Canadian Center for Architecture, 1989), pp. 130, 109; cf. Mariana Griswold Van Rensselaer, »Client and Architect« [1890], in: Lewis Mumford (Ed.), Roots of Contemporary American Architecture (New York: Reinhold, 1952), pp. 260–268; H. W. Janson, History of Art (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1995); cf. Hélène Lipstadt, Harvey Mendelsohn (Eds.), Architecte et ingénieur dans la presse: Polémique, débat, conflit (Paris: IERAU-CORDA, 1980); cf. Magali S. Larson (1983).
3 Barry Bergdoll, »Competing in the Academy and the Marketplace: European Architecture Competitions, 1401–1927«, in: Hélène Lipstadt (Ed.), The Experimental Tradition: Essays on Competitions in Architecture (New York: Princeton Architectural Press, 1989), p. 43.
4 vid. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, Genese und Struktur des literarischen Feldes, Übersetzung Bernd Schwibs und Achim Russer (Frankfurt/M: Suhrkamp, 1999), pp. 278, 360–365, 515–519.
5 vid. dazu ibid., pp. 360–365; vor allem Pierre Bourdieu und Loïc J. D. Wacquant, Reflexive Anthropologie, Übersetzung Hella Beister (Frankfurt/M: Suhrkamp, 1996), pp. 127–129.
6 vid. Kapitel »The Market of Symbolic Goods«, in: Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Einleitung von Randal Johnson (Ed.) (New York: Columbia University Press, 1993), pp. 112–141. 7 Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, Genese und Struktur des literarischen Feldes (1999), p. 368.
8 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production (1993), p. 176.
9 Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, Genese und Struktur des literarischen Feldes (1999), pp. 371–372.
10 ibid., pp. 270–271.
11 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production (1993), pp. 112–113.
12 ibid., p. 113.
13 vid. Pierre Bourdieu, Loïc J. D. Wacquant, Reflexive Anthropologie (1996), pp. 123–124.
14 cf. Hélène Lipstadt, »Architectural Publications, Competitions and Exhibitions«, in: Eve Blau (1989); A. M. Kosegarten, »The Origins of Artistic Competitions in Italy«, in: Istituto nazionale di studi sul rinascimento (Ed.), Lorenzo Ghiberti nel suo tempo, atti del convegno internazionale di studi, Firenze, 18–21 ottobre 1978, 2 vol. (Florenz: Leo S. Olschki, 1980), pp. 167–186.
15 Hélène Lipstadt, »Architectural Publications, Competitions and Exhibi-tions«, in: Eve Blau (1989), p. 121.
16 Barry Bergdoll, »Competing in the Academy and the Marketplace: European Architecture Competitions, 1401–1927«, in: Hélène Lipstadt (1989), p. 23.
17 Catherine Wilkinson, »The New Professionalism in the Renaissance«, in: Spiro Kostof (Ed.), The Architect (New York: Oxford University Press, 1977), pp. 124–160.
18 cf. Barry Bergdoll, »Competing in the Academy and the Marketplace: European Architecture Competitions, 1401–1927«, in: Hélène Lipstadt (1989); Sarah Bradford Landau, »Coming to Terms: Architecture Competitions in America and the Emerging Profession, 1789–1922«, in: Hélène Lipstadt (1989), pp. 53–78.
19 Barry Bergdoll, »Competing in the Academy and the Marketplace: European Architecture Competitions, 1401–1927«, in: Hélène Lipstadt (1989), p. 45.
20 Hélène Lipstadt, »In the Shadow of the Tribune Tower«, in: Hélène Lipstadt (1989), p. 79. 21 Hélène Lipstadt, »The Experimental Tradition«, in: Hélène Lipstadt (1989), p. 10.
22 ibid., p. 15.
23 Barry Bergdoll, »Competing in the Academy and the Marketplace: European Architecture Competitions, 1401–1927«, in: Hélène Lipstadt (1989), pp. 40–44.
24 Gespräch mit Cynthia Patton (2002).
25 vid. Hélène Lipstadt, »The Experimental Tradition«, in: Hélène Lipstadt (1989).
26 vid. Volker Heise, Susanne Holstein, Realisierungswettbewerb: Erweiterung Berlin Museum mit Abteilung Jüdisches Museum, Voraussetzungen, Verfahren, Ergebnisse (Berlin: Senatsverwaltung für Bau- und Wohnungswesen, 1990).
27 ibid., p. 55.
28 Susannah Reid, »The Jewish Museum Berlin – A Review« (Virtual Library Museen, 2001), in: www.vl-museen.de/aus-rez/reid01-1.htm (19.01.2005).
29 Andreas Huyssen, »The voids of Berlin«, in: Critical Inquiry, vol. 24, Autumn (Chicago, 1997), pp. 57–81.
30 vid. Pierre Bourdieu, Loïc J. D. Wacquant, Invitation to Reflexive Sociology (Chicago: University of Chicago Press, 1992), p. 110; cf. Pierre Bourdieu, Loïc J. D. Wacquant, Reflexive Anthropologie (1996), p. 142.
18. Juni 2005 Hélène Lipstadt
