Postum erfüllt sich für das Galeristenpaar Etta und Otto Stangl ein langgehegter Wunsch: Im Neubau des Franz-Marc-Museums in Kochel am See findet ihre Expressionismus-Sammlung ein adäquates Domizil. Dies dank den Zürcher Architekten Diethelm & Spillmann, die einen präzise auf die Landschaft zugeschnittenen Erweiterungsbau geschaffen haben.

Es war nie ganz klar, wie man den Altbau des seit 1986 in Kochel am See existierenden Franz-Marc-Museums bezeichnen sollte. Für ein der voralpinen Schmucklust angemessenes Bauernhaus war das Gebäude aus der Wende zum 20. Jahrhundert mit seinen grünen Fensterläden und dem Giebeldach viel zu schlicht. Und so zog man sich mit Begriffen wie «Landhaus» oder «Villa» halbwegs elegant aus der Affäre. Im Innern atmete der Bau die behagliche Atmosphäre eines Heimatmuseums, entsprechend dicht hingen auch die Werke. Das kam zweifellos den volkskünstlerischen Interessen von Franz Marc und seinen Gesinnungsgenossen entgegen, sammelten doch die Mitglieder des Blauen Reiters auf der Generalrecherche nach dem Urwüchsigen nicht nur Kunsthandwerk aus der oberbayrischen Region, sondern entdeckten auch die Hinterglasmalerei neu. Bei dem gerne als Tiermaler verharmlosten Franz Marc hat man es aber auch mit einem hochkarätigen Vertreter der frühen Avantgarde im 20. Jahrhundert zu tun. Schon bei der Eröffnung des alten Franz-Marc-Museums gab es deshalb Pläne für einen zeitgemässen Erweiterungsbau. Auf Wunsch des Münchner Galeristen Otto Stangl, des privaten Hauptinitiators des Kochler Museums, sollte dort «die Weiterentwicklung der modernen Kunst in der Nachfolge des «Blauen Reiters» auch in ihrem «visionären Gedankengut» belegt werden. Verzögert erfüllt sich nun Stangls Wille und der seiner Frau Etta.

Kubische Erweiterung

Nach eineinhalbjähriger Bauphase haben Franz Marc, sein Freundeskreis sowie die Vertreter der norddeutschen Brücke und von ZEN 49 würdige Schauräume erhalten. Erhöht über dem Kochelsee gelegen, wacht der kubische Neubau mit seinem an ein riesiges rechteckiges Auge erinnernden Panoramafenster über die Landschaft und das Besucheraufkommen. Die jungen Zürcher Architekten Alois Diethelm und Daniel Spillmann zeichnen für den geschickt in die Waldlichtung gewürfelten und mit Crailsheimer Muschelkalk verkleideten Massivbau verantwortlich. Ein gläserner eingeschossiger Korridor nimmt zur Hofseite direkte Verbindung zum Altbau auf und führt ins weiträumige, abgesenkte Foyer. Das bisherige Franz-Marc-Quartier wurde komplett saniert und beherbergt jetzt Verwaltung sowie Gastronomie.

Sicher wären Etta und Otto Stangl, deren Sammlung mit Werken von Expressionisten und Nachkriegsabstrakten 1995 – fünf Jahre nach ihrem Tod – von den Erben in eine Stiftung übergeführt wurde, mit dem scharf und zugleich dialogbereit in die Landschaft eingeschnittenen Museumsgehäuse höchst zufrieden. Margrit Auer-Ibach, eine der beiden Stiftungsvorsitzenden und Nichten von Etta Stangl, streicht zu Recht das dezente «Kartause-Prinzip» der Architektur heraus. Durch den Erweiterungsbau findet nun auch die beachtliche Klee-Sammlung der Stangl-Stiftung eine mit Kunstlicht erhellte Unterkunft im Erdgeschoss. Etta Stangl, Tochter des Wuppertaler Unternehmers und pionierhaften Moderne-Sammlers Rudolf Ibach, brachte die meisten Werke von Klee in die eheliche Galeristen-Kollektion ein.

Insgesamt flossen 6,5 Millionen aus dem Stiftungsvermögen in die Museumsbauten und in die Landschaftsgestaltung – ein für bayrische Verhältnisse selten generöser Fall mäzenatischer Museumsförderung. Beim Erweiterungsbau handelt es sich um die erste Museumsarchitektur von Diethelm & Spillmann. Dass mittlerweile selbst die Lokalkritiker auf Anwürfe wie «Bunker» oder «kubistischer Klotz» verzichteten, spricht für die Überzeugungskraft des neuen Gebäudes. Seine rustikal geschichtete Natursteinfassade reflektiert das Sonnenlicht auf lebhaft mediterrane Weise. In den drei Geschossen mit ihren über 700 Quadratmetern Ausstellungsfläche wechseln sich grössere Schauräume mit intimen Kabinetten ab. Wie kleine Ufos kleben riesige kreisrunde Beleuchtungskörper an der Decke und verteilen das Kunstlicht im Bedarfsfall so, dass Grafik und Malerei konservatorisch unbedenklich nebeneinander präsentiert werden können. Die Standortbestimmung des Besuchers erleichtern die in jeder Himmelsrichtung sich öffnenden, nahezu raumhohen Schaufenster zur Landschaft.

Bei der Hängung der expressionistischen Werke im ersten Geschoss besticht die Anschaulichkeit, mit der die Kuratorin Cathrin Klingsöhr-Leroy das doch sehr verschieden ausgeprägte Naturverständnis von Brücke und Blauem Reiter herausgearbeitet hat. Bei den Vertretern von ZEN 49, deren Arbeiten eine Etage höher präsentiert werden, erweist sich vor allem Fritz Winter mit seinen röntgenhaft durchleuchteten «Triebkräften der Erde» als legitimer Marc-Nachfahre. Etwas fremd und laut in seiner poppigen Scherenschnitthaftigkeit bleibt der Zyklus «Jazz» (1947) von Henri Matisse. Aber das erklärt sich aus der Genese der Privatsammlung, zu der sich Bilder der Franz-Marc-Stiftung sowie einige Leihgaben aus dem familiären Umfeld der Stangls und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen gesellen.

Kunst und Aussicht

Während des Museumsbesuchs sollte man sich unbedingt einige Sinnierminuten im kunstfrei gehaltenen Panoramaraum im Obergeschoss gönnen. Dieser Schaukasten gewährt einen geradezu irrealen Blick auf den ozeanblauen, von Bergen gerahmten Kochelsee. Und man begreift fast ein Jahrhundert nach Franz Marc, warum er und seine Freunde im sogenannten Blauen Land die energetischen Rhythmen der Natur leibhaftig erspürt zu haben meinten. Mit dem für die Zeit typischen Pathos schwärmte Marc 1910: «Ich suche mich pantheistisch einzufühlen in das Zittern und Rinnen des Blutes in der Natur, in den Bäumen, in den Tieren, in der Luft; suche das zum Bilde zu machen, mit neuen Bewegungen und mit Farben, die unseres alten Staffeleibildes spotten.»

[ Die erste Sammlungspräsentation im Franz-Marc-Museum in Kochel am See dauert bis zum 11. Januar 2009. Katalog: Fr. 68.– (€ 39.80 im Museum; Information: www.franz-marc-museum.de). ]

Neue Zürcher Zeitung, Fr., 2008.06.27

Eröffnung der Pinakothek der Moderne

Nach zahlreichen Querelen und Verzögerungen wird heute in München die Pinakothek der Moderne feierlich eröffnet. Diese neue Institution erweitert die angrenzenden Sammlungen der Alten und der Neuen Pinakothek zu einem einzigartigen Museumskomplex, der Kunstwerke vom späten Mittelalter bis zur Gegenwart umfasst. Dieser grösste Museumsneubau Deutschlands bedeutet für die Bayrischen Staatsgemäldesammlungen auch, dass Moderne und Gegenwart nun endlich in das Angebot mit eingeschlossen werden können. So richtet sich die Aufmerksamkeit gegenwärtig auch ganz besonders auf den neu berufenen Konservator Bernhart Schwenk (geb. 1960), der für die Kunst nach 1950 verantwortlich ist. Nach Schwenks Worten sollen temporäre Ausstellungen erst einmal keine entscheidende Rolle spielen. Im Zentrum sieht er vielmehr den festen Bestand der Sammlung. Nun fällt aber der Bestand an zeitgenössischer Kunst in der Pinakothek der Moderne nicht gerade sehr opulent aus. Schwenk sieht das indes nicht als einen Nachteil an: «Gerade dass diese Sammlung tatsächlich noch in den Anfängen ist, hat mich unglaublich gereizt. Die in der Pinakothek der Moderne vorhandenen, nach 1980 entstandenen Werke sind überwiegend von einer Generation geschaffen worden, die bereits erfolgreich in den Sechzigern und Siebzigern gearbeitet hat: also beispielsweise der reife Bruce Nauman, das Spätwerk von Beuys und Warhol. Diese Künstler stellen wichtige Verbindungen zu Positionen dar, um die wir uns jetzt verstärkt kümmern.»

Der Konservator sieht seine Aufgabe darin, sich vor allem jenen Künstlern zuzuwenden, die erst in den Achtzigern zu arbeiten begonnen haben: «Das sind unter anderem Künstler, die sich bewusst mit der Veränderung von Bildsprachen auseinandersetzen, die etwa Mechanismen und Strategien der Medien zum Thema haben. Diese Arbeiten liessen sich zum Beispiel mit Bruce Nauman in Verbindung bringen; nur dass jemand, der 25 Jahre jünger ist als Nauman ganz anders mit der Medienwirklichkeit umgeht, weil er damit aufgewachsen ist. Arbeiten von Johan Grimonprez, Anri Sala oder Pipilotti Rist sind bereits Teil der Sammlung. Doch auch die klassischen, also die traditionell eher stillen Medien Malerei und Skulptur werden eine Rolle spielen.» Schwenk plant, um feste Pole der Sammlung wechselnde Präsentationen mit junger Kunst zu organisieren, denn «es gibt ältere Positionen, die auch für nachfolgende Generationen identitätsstiftend bleiben. Das ‹Ende des 20. Jahrhunderts› von Beuys gehört sicher genauso dazu wie das unglaubliche Beckmann-Konvolut im Bereich der klassischen Moderne. Ich finde es positiv, wenn eine Sammlungspräsentation in bestimmten Bereichen bewusst statisch bleibt und sich eine Art Rückgrat herausbildet. Darüber hinaus jedoch sollte es meines Erachtens auch Bereiche geben, die einem stärkeren Wechsel unterworfen sind. Dies betrifft insbesondere die zeitgenössische Kunst. Dadurch ergeben sich auch jeweils neue Dialoge mit den älteren Bestandteilen der Sammlung. Die Geschichte soll durch Konfrontationen mit der Jetztzeit lebendig gehalten werden.»

Für Schwenk ist es durchaus vorstellbar, dass die Pinakothek der Moderne an Künstler auch Auftragsarbeiten vergibt und die Produktionskosten übernimmt: «Das Erkunden und Kennenlernen des Gebäudes gemeinsam mit Künstlern stelle ich mir als eine große Herausforderung vor. Man wird dabei bestimmt Bereiche entdecken können, die eine längerfristige Installation förmlich herausfordern. Was nun zur Eröffnung der Pinakothek zu sehen ist, will er längerfristig auch nicht als verbindlich ansehen: «Das wäre eine statische Vorstellung von Museum. Zu einem lebendigen Haus gehört auch, dass man Raumerfahrungen macht, die unter Umständen ganz anders aussehen als die Planungen am grünen Tisch.»

Birgit Sonna

Neue Zürcher Zeitung, Mo., 2002.09.16

Lothar-Günther Buchheims «Museum der Phantasie»

Die Lage ist einfach phänomenal. Welcher Architekt würde sich nicht glücklich schätzen, den womöglich schönsten Part eines Schlossparks über dem Ufer des Starnberger Sees mit einem Museumskomplex bebauen zu können? Das sogenannte «Museum der Phantasie» des Expressionistensammlers Lothar-Günther Buchheim ist in Bernried wie ein Ozeandampfer auf dem Hang des zum See hin steil abfallenden Landschaftsparks angedockt. Urheber Günter Behnisch wusste seinen ursprünglich für die Nachbarvillenkolonie Feldafing vorgesehenen Bau auf die hügelige, in den dreissiger Jahren entstandene Landschaftsarchitektur mit ihren alten Baumgruppen und märchenhaften Teichen hin masszuschneidern. Ob das Stuttgarter Büro Behnisch & Behnisch allerdings noch grosse Freude an dem in mehrere deckartige Ebenen geschichteten architektonischen Konstrukt hat, ist eher zu bezweifeln. Bereits geraume Zeit vor der Einweihung beschäftigte ein Disput mit dem Hausherrn Buchheim die Öffentlichkeit.

Der umstrittene Sammler, Verleger, Künstler und Autor («Das Boot») hatte Detailänderungen an dem grösstenteils vom bayrischen Staat finanzierten Museum (rund 38 Millionen Mark) vornehmen lassen. So bekritzelte Buchheim eigenhändig die türkisfarbene Front des Museums in Kleinkindattitüde mit ein paar neckischen weissen Wellen und Segelbötchen. Von einer «Verunstaltung des Gebäudes» war daraufhin seitens der Architekten die Rede.

Ende einer Odyssee
Das allseits gepriesene Louisiana bei Kopenhagen diente bei der landschaftlichen Einbettung des Museums konkret als Vorbild. Geht man den in Schlangenlinien verlaufenden Weg vom Parkplatz in Richtung Seeufer, so schiebt sich beim Überqueren einer der Graskuppeln unversehens der Behnisch-Bau gleich einem schnittigen Kreuzer ins Blickfeld. Konstruktivistisch ruft das Gebäude mit seinen sandwichartig in den Abhang gestapelten Terrassen, «Kommandobrücken», Balkonen, Flachdächern, Turmbauten, Relings, Fensterbändern, geschwungenen Foyers in Erinnerung, wie sich in den zwanziger Jahren die Architektur an die Schiffsbauweise anlehnte. Die beiden dominanten Senkrechten der wie Sprungtürme aufragenden naturholzverkleideten, mehrstöckigen Pavillonbaukörper würden auch einer nordischen Badeanstalt nicht schlecht anstehen. Eine Assoziation, die vor der Kontrastkulisse der oberbayrischen Seenlandschaft durchaus ihren Reiz hat. Im Innern setzt sich dank den verglasten langen Durchgängen und weissen Geländern wiederum der luftige Strandbad-Charakter durch. Clou des Ensembles ist aber ein Steg, der die Besucher auf zehn Meter hohen Stelzen bis über das Ufer des Sees hinaus entführt. Titanische Schwindelzustände sind hier förmlich vorprogrammiert.

So geht eine groteske Odyssee scheinbar glücklich zu Ende. Die Betonung liegt auf «scheinbar». Buchheim hatte mithin über lange Jahre hinweg schon mit einer Reihe anderer Museumsstandorte wie Duisburg, Chemnitz, München geliebäugelt, immer wieder neu über Bedingungen verhandelt und nach unseligen Querelen meist samt seiner Kunstsammlung das Weite gesucht. Müssig, darüber weiter zu spekulieren, wer im Einzelnen Schuld am Scheitern der vielen Pläne trug. Wirklich euphorisch vermag einen aber die Bernrieder Lösung nicht zu stimmen. Zu stark konkurriert schliesslich die sachliche und doch souveräne Architektur mit den bizarren Vorlieben eines Sammlers, der neben einer beträchtlichen Expressionistensammlung auch seine ureigensten Vorstellungen von volkstümlicher Kunst in das Museum einbringt. Unglaublich manieriert wirkt allein die Ummantelung einiger Kugellaternen vor dem Haus mit surrealem Metallzierrat. Im Park grinst die Besucher ein Fussballteam aus platten, bunt bemalten Holzfiguren an. Dies ist nur der Auftakt für noch grössere skulpturale Missgriffe im Inneren des Museums. An allen Ecken und Enden stellen sich dort die von Buchheim ziemlich einzigartig favorisierten Pappmaché-Matronen des Chemnitzer Plastikers Karl-Heinz Richter in den Weg.

Buchheim wetterte nach notorisch bärbeissiger Manier gegen die angeblichen funktionalen Mängel des Behnisch-Baus. Es mag schon richtig sein, dass die Hängeflächen nicht immer grosszügig genug ausgefallen sind und die extreme Verschachtelung der Räume auch tote Winkel hervorgebracht hat. So wurden in den Oberlichtsaal sperrige Stellwände eingefügt, auf dass noch mehr Papierarbeiten aus dem überbordenden expressionistischen Konvolut Buchheims ans Licht geholt werden konnten. Bereits bei der Präsentation im Münchner Haus der Kunst vor drei Jahren sind die Schwächen der Sammlung Buchheim deutlich zutage getreten. Aus der Flut der Grafiken und Zeichnungen ragen als immer wieder reproduzierte, famose Gemälde vor allem Erich Heckels «Schlafender Pechstein», Kirchners «Akt auf blauem Grund», Schmidt-Rottluffs «Drei Frauen am Meer» hervor. Auf die Idee, Gemälde und Grafik durchgehend zu mischen, kann nur verfallen, wem jede Museumspraxis fremd ist.

Ignoranz als Prinzip
Das Konzept Buchheim besticht in erster Linie durch die Ignoranz gegenüber erprobten Hängegepflogenheiten. Bekanntlich dürfen lichtempfindliche Papierarbeiten nicht zu starken Lux-Werten ausgesetzt werden, so musste generell das Licht heruntergedimmt werden. Die farbgesteigerten Gemälde der Expressionisten wirken in der Schummerbeleuchtung fast stumpf. Buchheim, der bei Nippes schon eine derart undifferenzierte Sammelwut an den Tag legt, dass er 3000 gläserne Briefbeschwerer seiner Sammlung einverleibte, macht sich verdächtig, auch bei Kunstobjekten die Spreu vom Weizen nicht trennen zu können. Tatsächlich kristallisiert sich bei genauerer Ansicht der Papierarbeiten heraus, dass es sich keineswegs um durchwegs lupenreine, sondern oft aus pragmatischen Gründen zusammengekaufte günstige Auktionsware handelt. Buchheim hat viele Blätter einst zur Illustration seiner Publikationen über den Expressionismus erstanden, heute müssen sie als Legitimationsgrundlage für die vorgebliche Geschlossenheit seiner Sammlung herhalten.

Von Beginn an machte Buchheim allen interessierten Kulturbeauftragten unmissverständlich bewusst, dass seine Bilderschätze nur im Paket mit den Reisetrophäen aus Afrika, Asien und der Südsee zu haben wären. Dagegen wäre ja nichts einzuwenden gewesen, wenn der Sammler tatsächlich kuriose oder aufregend rare Volkskunst besässe. Nirgendwo ist aber eine stimmige Verbindung zu den Anleihen der Expressionisten bei der «primitiven Kunst» gegeben. Der Inhalt des Museums der Phantasie erweist sich als reichlich phantasielos aufbereitetes Potpourri aus wenigen brillanten Solitären des Expressionismus, grobschlächtigen Skulpturen belangloser Lokalgrössen, allerlei Tand aus dem privaten Domizil Buchheims. Zur letzten Kategorie gehören auch die Blütenblätter-Collagen der werten Gattin. Und es hat am Ende schon etwas Tragisches an sich, dass der grandiose Max Beckmann mit seiner Interpretation von der Welt als Bühne auf dem gleichen Niveau wie die private Folklore des skurrilen Sammlers verhökert wird.


[Sammlungskatalog: 59 DM. ]

Neue Zürcher Zeitung, Di., 2001.06.26

Sichtlich stolz ist man in Nürnberg auf den Spätheimkehrer Richard Lindner. Als ginge es darum, der Öffentlichkeit feierlich zu beweisen, dass man zumindest...

Sichtlich stolz ist man in Nürnberg auf den Spätheimkehrer Richard Lindner. Als ginge es darum, der Öffentlichkeit feierlich zu beweisen, dass man zumindest postum eine abtrünnige Berühmtheit wiedergewonnen hat. So viel zur Erklärung: Mit der Stadt seiner Kindheit und Jugend verband der nach Amerika emigrierte Maler (1901-1978) erklärtermassen kaum positive Erinnerungen. Noch fünf Jahre vor seinem Tod weigerte er sich kategorisch, in Nürnberg auszustellen. Allzu düster erschien dem jüdischstämmigen Lindner das Lebkuchendorado nicht nur im Rückblick auf die hier in Nazizeiten abgehaltenen Reichsparteitage. - Nun hat ausgerechnet Lindners martialisch in der Manier der Pop-Art zum Geschlechterkampf aufgerüstetes «Telephone»- Paar (1966) ein dauerhaftes und lichtes Domizil erhalten: Im kürzlich eröffneten Neuen Museum (NZZ 15. 1. 00), das sich wie ein elegant tranchiertes Filetstück in die verwinkelte Altstadt einschneidet, wird das plakativ-bunte Bild «Telephone» wie eine seltene Trophäe dargeboten.

Der Berliner Architekt Volker Staab rang dem zwischen halbseidenen Etablissements und Touristenfallen gelegenen keilförmigen Grundstück ein an raffinierten Blickachsen und unerwarteten Raumerlebnissen reiches Museum ab. Interdisziplinär vereint das Neue Museum Kunst und Design von der Nachkriegszeit bis heute. Traditionell bleibt dennoch die hierarchische Abfolge der angewandten und freien Künste gewahrt. Im Erdgeschoss finden sich die Designobjekte auf offenen Hochregalen placiert, die in leichter Schräglage ihren Inhalt über dem Betrachter auszukippen drohen. So effektvoll diese Inszenierung wirkt, so vorbildlich diskret ist die Beschriftung gehalten. Matt heben sich die Lettern von den Metallgestängen der Regale ab. Bei der Bestückung konnte man aus dem Vollen der überbordenden Designbestände der in München untergebrachten Neuen Sammlung schöpfen. Ob monumentale Reklamelabels aus den Pionierzeiten von Coca-Cola oder Fetische der heutigen Kommunikationsgesellschaft, als Pars pro toto gelingt die Erzählung von einem halben Jahrhundert Designgeschichte mit Chuzpe. Dass dabei teilweise auch die Photographie dem angewandten Bereich zugeschlagen wird, hat zumindest im Falle von Peter Keetmans Industriephotographien aus den Fünfzigern Sinn.

Kunst und Design sollen «nicht vermischt, sondern in zwei eigenen Etagen nach jeweils eigener Ordnung» gezeigt werden. Direktor Lucius Grisebach setzt sich damit von dem Konzept einer Crossover-Präsentation ab, wie es beispielsweise für die neuralgischen Knotenpunkte in der künftigen Münchner Pinakothek der Moderne anvisiert ist. Auch dort wird man sich aus dem reichen Designbestand der Neuen Sammlung bedienen. Auf ein gleichermassen unversiegbares Depot kann das Neue Museum im Bereich der mehr oder minder freien Künste leider nicht zurückgreifen. In den letzten drei Jahren kaufte das Neue Museum in Nürnberg unter sichtbar werdendem Zeitdruck vor allem aktuelle Kunst an. Darunter auch einen schönen panoramatischen Fotoporträtzyklus von Roni Horn und ein audiovisuelles Chaosgebilde Matthew McCaslins zur Reizüberflutung unserer Tage. Die Neonlichtinstallationen von François Morellet spannen den Bogen zur Op-Art und zu der auch regional verankerten konkreten Kunst. Umfangreichere Werkkomplexe von Gerhard Richter, der Gruppe Zero, Nam June Paik, Gotthard Graubner markieren hingegen schwer verknüpfbare Sammlungsakzente. Radikale Zäsuren setzen vor allem raumfüllende Installationen der jungen Kunst. Ein an schierer plumper Grösse überwältigendes, schwerlich fahrtüchtiges DKW-Chassis von Christiane Möbus ist als skulpturaler Blickfang in einen Zwickel im Obergeschoss eingepasst.

Mit den Wechselausstellungen in dem weitläufigen quaderförmigen Oberlichtsaal im ersten Geschoss wird sich erst peu à peu zeigen, was dieses Museum programmatisch für die in Nürnberg traditionell unterrepräsentierte Gegenwartskunst zu leisten vermag. Ein denkbar variables und doch wie gemauert wirkendes Stellwandsystem wurde eigens für den Raum ersonnen. Den frappierenden Auftakt macht nun eine Ausstellung mit abstrakter Malerei und Skulptur. Ihr grösster Vorzug liegt in der sinnenhaften Überzeugungskraft, mit der junge Künstler als durchaus würdige Neuinterpreten des Informels und Konstruktivismus angeführt werden. Gesteht man einerseits den unterschiedlichen Vertretern der Abstraktion wie etwa Lucio Fontana, Hans Hartung, Jean- Paul Riopelle, Sigmar Polke, Daniel Richter intime Kabinette zu, so kommt es im zentralen Saal zu einer wohlüberlegten Gruppenchoreographie. Rupprecht Geigers magisch leuchtende Kreisformen werden durch Rupprecht Matthies' gemalte Designschablonen der Fünfziger unversehens aktiviert. Und Ernst Wilhelm Nay findet in Günther Förg einen kaum erwarteten Widerpart der abstrakten Akrobatik. Den Konflikt zwischen den Generationen überbrückt diese Ausstellung leichthändig, ohne opportunistisch die Haarrisse im historischen Blick auf die Abstraktion zu übertünchen.

Dass die Parameter der konkreten Kunst gerade bei der jüngeren Künstlergeneration neu ausgelotet werden, zeichnet sich auch in dem Museumscafé «Proun» auf vergnügliche Weise ab. Ebenso wie das Design-Forum ist es in dem kruderen, mit Sandstein verkleideten Annexbau Volker Staabs beherbergt. Die Künstlerin Leni Hoffmann hatte die kuratorische Verantwortung für die homöopathischen Eingriffe in das Café- Inventar. In Erinnerung an den russischen Konstruktivisten macht man El Lissitzkys «Proun»- Raum und seiner Vorstellung von einer Synthese zwischen Leben und Kunst alle Ehre. So werden beispielsweise Stefan Saffers geometrische Farbbilder unter einem Bodenraster fast mit Füssen getreten. Irritierend vor allem auch Manuel Frankes Eingriff: Halbtransparent ist sein der Fensterfront vorgelagertes, aber ziemlich starres Vorgangkonstrukt aus Giessharz.

Keine Frage, mit dem neu gewonnenen Museumskomplex wird ein animierender Kontrapunkt zur Butzenscheibenidyllik des benachbarten, allerliebst dem Mittelalter nachempfundenen «Handwerkerhofs» entstehen.


[ Bis zum 9. Juli, Katalog 39 Mark ]

Neue Zürcher Zeitung, Sa., 2000.07.01